Dicionários de Cinema

Uma nota

2011-12-15T19:55:00.000-08:00

Dois textos que julgo magníficos do crítico e teorista Dominique Païni, sobre o caráter fragmentário e "suspensivo"- do inacabamento, como ele se refere- do cinema moderno ( mas não só), analisado nas obras de Duras, Akerman, Garrel, Rivette, Ruiz e Harry Langdon (!). E o crème de la créme é uma obra-prima de elegância, erudição e insights fulminantes sobre Vertigo de Hitchcock. Não costumo exercer a função de crítico aqui, este espaço se reserva à exposição e publicização de textos que julgo essenciais, etc., sobretudo num país como o nosso que definitivamente não tem critério/senso para saber o que traduzir em matéria de crítica de cinema- se é que faz idéia do que seja isso, e o pouco que faz o faz cada vez mais porcamente, com revisões nulas, tradutores semi-anafabetos, etc. Modestamente, aqui vocês vão sempre contar com alguém que sabe o que está fazendo.

Em relação a Vertigo, ouso dizer que Païni pegou o gato pelo rabo, e destrinchou todos os seus trompe l'oeils, visuais, analíticos, estruturais, míticos e imaginários.

Seguinte: o cara descreve o que pra mim sempre foi literalmente assombroso naquele filme: a lógica do fantasma. Há uma lógica da mercadoria- em que nada vale em si, mas em troca e em lugar de outra coisa, lógica esta epitomizada pelo sistema abstrato do dinheiro. Mas há também uma lógica do fantasma, em que a presença só vale enquanto ausente, em que ambas jogam – a carta que se achou e torna presente o primeiro namorado, o braço perdido que ainda dói, a filha que se apaixona por um marido que na verdade é seu pai- mesmos cabelos, olhos, ethos; e a Ausência é a Mater Tenebrae de todas as presenças, o grande vaccuum que perpetua a ronda mortífera das mesmas imagens - se quiserem confirmar, leiam Freud sobre recalque: Quanto mais ausente da consciência estiver um trauma- um estupro, por exemplo-, mais presente ele estará, e se inscreverá (écriture) no corpo-texto, sob a forma de sintoma ( significante).

Esta é a lógica de Vertigo: sombras, duplos, espelhos, meios perfis; jamais presença íntegra, frontal e tridimensional; apenas vestígios e projeções. Ausências travestidas de presenças, fantasmas mascarados de amantes, Thanatos de Eros. Nosso outro misantropo fascinado por fantasmagorias, Kubrick vai reeditar esta mesma lógica em sua última e mortificante obra-prima, Eyes wide shut; mas aí será um baile de fantasmas para falar de outro fantasma (uma fantasmagoria metalingüística, digamos): o fantasma da mercadoria, encarnado (?) hoje na imagem publicitária (Cruise, Kidman, casalsinho do ano, Natal em Nova York, e espelhos, muitos espelhos, pra Narciso mirar antes de cair n’água, puf!).

Divulguem enlouquecidamente pelas redes da vida- que geralmente só divulgam os peidos respectivos dos respectivos facebookianos, mas tudo bem-o quanto puderem, pois isso deu um trabalho insano. Comentários, agradecimentos, votos de Bom-ano e garrafas de Chateau-Lafitte serão sempre bem-vindas, etc.

E como dizem as bilheteiras que nunca devem ter visto um bom filme: Bons textos. E bom Natal.

Um corpo que cai: O retrato.

2011-12-15T19:09:00.000-08:00

Vertigo é um dos filmes mais famosos que utilizam um retrato pintado no centro de sua narrativa. Retrato a partir do qual tudo se desencadeia ou, ao contrário- talvez- tudo regrida. O retrato pintado em um filme é com frequência um pretexto para idas e vindas temporais. Sem dúvida, não é um acaso se a figura da espiral é em Vertigo um tema visual que simboliza as vertigens de James Stwart. Mas a espiral remete também a uma certa ilusão alternativa da visão e do pensamento, seja um ponto de fuga em direção ao passado ou ao futuro. Dupla ilusão que, segundo a vontade do espectador, se entrecruza ou advém para o front do olhar de quem contempla o filme. A espiral poderia ser a figura geométrica que exprime a recorrência, a repetição, o retorno do Mesmo, a cópia, o retrato. Hitchcock teria pensado nisso? Desde os créditos, um rosto em close é detalhado segundo os seus orifícios principais. Boca, nariz, olho, de onde se extraem figuras revoluteantes. Vertigo pode nos levar a pensar nesta outra máquina alternativa para a visão que é As Meninas de Vélasquez , e que Foucault definia “como uma concha em forma de hélice que oferece todo o ciclo ´da re-apresentação. Assim, as volutas se fecham ou por intermédio desta luz se entreabrem”. Podemos avançar a hipótese de que Vertigo é igualmente uma reflexão sobre a representação, enquanto se oferece como representação da representação, segundo termos visinhos dos usados por Foucault em seu texto “Os próximos”, que abre As palavras e as coisas.1

A construção dramática do filme, repetitiva em duas partes distintas, e a obsessão de Stwart que visa a reencontrar uma mulher desaparecida remodelando-a em uma outra mulher- convidam o espectador a ver no filme uma parábola da atividade artística. O retrato pintado que obceca a primeira mulher, Madeleine, é coisa de menos nesta parábola. Como em outros filmes hollywoodianos, é de caráter medíocre, e parece mesmo paradoxal que o gênio de Hitchcock se satisfaça com semelhante imagem. A atenção do cineasta sem dúvida se dirigia para outro ponto. Ou então, é precisamente necessário que este retrato pintado não exista para que o discurso do filme se organize em outros termos que não os de dignas referências ou nobres citações plásticas.

O que choca à primeira vista na construção dramática de Vertigo é o seu não-fechamento ( non-clôture) ou, se ouso dizer, sua metonímia infernal. A primeira seqüência do filme se assemelha a uma seqüência de filme de aventuras policiais que teríamos surpreendido no meio da ação. Parecendo já ter começado nos créditos, o filme se oferece como a amostra de um segmento numa cadeia dramática que o excede.O fim do filme repete o fim da primeira parte, a queda de Judy nos lembrando da primeira queda da falsa Madeleine. O espectador ressente assim uma forte sensação de abertura aos dois extremos do filme. A espiral, figura que não cessa de alimentar a sua própria auto-revolução, simboliza o filme inteiramente 2. Esta intensa afirmação de um encadeamento aberto ( non clos) de sequências remete o filme a uma espécie de fixação que emana tanto da contigüidade que preside à galeria de tableaux quanto de um dinamismo dramatúrgico. Mas para melhor fazer compreender esta noção de contigüidade, -de extremo a extremo do filme, e portanto em sua evolução fatal- tomo de empréstimo aqui esta famosa figura dita “ a espiral de Fraser”, comentada por Ernst Gombrich em Arte e ilusão 3, ao mesmo tempo antecipação e serialidade, círculos concêntricos auto-contidos, repetidos, e no entanto alavancados pelo abismo.

Vertigo é também o conto de um golpe, organizadao pelo roteiro: aquele no qual tomba Scottie, testemunha inconsciente e impotente de um assassinato. Mas Scottie é vítima de uma outra armadilha ( piège), de uma outra “armadilha do olhar”, como diria Lacan, que mostra que- enquanto sujeito-, Scottie está dentro de um trompe-l’oeil, literalmente convocado- e aqui representado- como capturado, domesticado.

O duplo status de Vertigo faz deste filme uma obra maior da arte moderna. Por um lado, a narrativa age com força sobre o imaginário do espectador, fazendo viver a este último, por intercessão de Scottie, uma experiência de desvelamento traumático. Por outro, a arquitetura do filme, tal como descrita por Éric Rohmer , propõe uma verdadeira metáfora e convida a uma reflexão sobre as relações entretidas entre o real e sua reprodução. Uma reprodução que, ao se encarnar, recusaria o real. Mimetismo, reconhecimento, ilusão, rememoração, todas estas noções próprias às relações que regem à obra de arte e seu espectador estão inscritas na construção dramática do filme.

O tema de Vertigo seria assim estético, e a princípio pareceria ilustrar as duas possibilidades da imagem, as duas versões do imaginário tais quais Maurice Blanchot as definiu 4, e que proviriam do fato de que a morte é ora o trabalho da verdade no mundo- aqui no filme, a verdadeira morte é necessária para que Scottie compreenda-, ora a perpetuidade daquilo que não suporta nem começo nem fim- aqui, o filme, sua aparência de segmento fílmico sem termo, cada seqüência parecendo subtraída ao acaso de um filme já iniciado antes dos créditos.

Eric Rohmer foi o único que em 1959, logo quando do lançamento do filme, já definia Vertigo como uma parábola, e o integra a uma trilogia formada por Janela indiscreta e O homem que sabia demais.5 A arquitetura e a paralisia são comuns aos três filmes. O núcleo de Vertigo é constituído , sempre Rohmer, pelo tempo, não mais aquele do pressentimento orientado para o futuro mas ao contrário, dirigido para o passado: o tempo da reminiscência. A estratégia das ações não se constitui a partir da marcha das paixões, ou por qualquer trágico moral- como diz ainda Rohmer-, mas por um processo abstrato, mecânico, artificial, exterior. Não é o homem que nos três filmes citados constitui o elemento motor, muito menos o destino no sentido em que desde os Gregos o compreendemos, mas a própria forma destes seres formais que são o espaço e o tempo. Rohmer aproxima-se claramente desta idéia segundo a qual o tema de Vertigo seriam finalmente as condições de sua própria forma, a escritura cinematográfica- e, mais geralmente, a representação. A respeito de Janela indiscreta, Rohmer observa no mesmo texto que o fotógrafo vira as costas ao verdadeiro sol e só contempla as sombras sobre o muro da caverna. Enfim, para Vertigo, ele assinala que Scottie é remetido de uma aparência a uma outra aparência. Neste belo texto, intitulado “A hélice e a idéia”, Rohmer insiste portanto sobre a dimensão formal e abstrata do filme, evocadas para ele pela forma espiral, ou mais exatamente pela figura helicoidal. Mas insiste também sobre o retorno para o passado a partir do qual todos os eventos do filme estão fundados, tanto dramatúrgica- os segredos ocultos- quanto teoricamente: de onde vem a representação? Idéias e formas seguem a mesma via, diz-nos Rohmer, encerrando seu texto.

Vertigo é com efeito organizado segundo uma quádrupla “volta para trás” ( retour en arrière). O primeiro são os simulacros dos fantasmas de Madeleine, que deseja encontrar o convento que a obceca. O segundo, a obsessão de Scottie, que deseja recriar Madeleine. O terceiro retorno é a volta de Scottie ao convento, a fim de confundir as duas personagens femininas, Judy e Madeleine. O pensamento de Scottie se manifesta não “mais como aquele que desvela o que deve vir à luz em seu ser, como avant-garde, como inovação mas como reiteração deformada, olhares, repetições convulsivas e mortificadas, como o descobridor de uma imagem que este não desejou descobrir, imagem da qual desviou o olhar e que , no entanto, conhece suficientemente por havê-la desejado”. 6 Em relação ao desvio ( détour), remeto ao simétrico desvio de olhares entre Scottie e Madeleine, quando de seu primeiro encontro no bar.

Enfim, um quarto retorno ao passado das origens míticas da representação. Hitchcock disse com Vertigo que o cinema é o herdeiro da pintura, que o cinema é pintura, propondo “não um caminho percorrido no sentido inverso, mas reconstituindo a rota através da qual- não a partir do corpo, mas desta alguma coisa que Merleau-Ponty chamou de a carne do mundo- pudesse surgir o ponto original da visão”. 7 A vertigem, em Vertigo, é tanto aquilo que arremessa o corpo de Scottie quanto o retorno a este gesto inaugural na cultura ocidental, o retrato como atividade fundadora da pintura. “No início, era o retrato”..., poder-se-ia intitular minha exposição, em parte refletindo na afirmação célebre de Plínio, o Antigo, “Começa-se por delinear através de um traço o contorno da sombra humana”; por outro lado, penso em Hitchcock, que faz de sua mise em scène enVertigo uma verdadeira mise-en-portrait ( encenação de um retrato), especificando assim o tipo de paixão, feito de ritos e trocas simbólicas, que é nutrida pelo personagem principal, paixão já distanciada da fascinação na qual o espectador se mantém diante das efígies fílmicas.

Uma mise en scène que seria uma mise en portrait. Na língua italiana, a palavra retrato, ao contrário do francês, inglês ou alemão, rittrato, indica um retorno, uma retração, um retornar-se sobre, e assinala a capacidade do pintor de retraçar, reencontrar um homologon. E é disto que se trata para Scottie: reencontrar uma imagem inicial que só lhe apareceu para lhe ser roubada, ser tomada entre a melancolia de uma perda e o desejo enganador de morte de uma reaparição, “viver um encontro com um ser que não possui outra vida senão a do retorno”.8

Portanto, no começo era o retrato. Lembremo-nos do gesto lendariamente inaugural da pintura, que se confunde com o primeiro retrato. Em A primeira sombra 9, Agnès Minazzoli revela que uma lenda nos conta que a pintura nasceu da sombra, de uma sombra desenhada sobre um muro e do traçado que o circunda. Uma jovem quis desta forma guardar a imagem de seu amante, na iminência de sua partida. A imagem carrega presença e ausência, sombra e luz; ela as reconcilia ou sublinha o conflito. É precisamente o que quis assinalar em Vertigo: este retraçar, esta retração, e aqui mais exatamente a restauração por Scottie de um rosto perdido, e que transforma o filme inteiramente em uma portraiture ( ao ato de constituir um retrato), uma mise en scène que se identifica ao ato de erigir um retrato enquanto um ato de representação delineado no contorno retraçado pela sombra projetada de um perfil. Rohmer aí bem sentiu o propósito abstrato de Hitchcock: “As sombras sucedem-se às sombras, os simulacros aos simulacros”. Daí se pode supor que a narrativa do filme é indissociável de uma considerável lucidez estética do cineasta sobre as origens da arte da pintura, e simplesmente de toda a arte. Cinco seqüências resumem esta passagem da face ao retrato e do retrato à sombra.

Primeira visão no bar.

É preciso atentar nesta primeira seqüência em vários traços que caracterizam a mise en scène de Hitchcock e que inscrevem desde logo a aparição de Madeleine num registro inelutável, o registro do petrificado, do retrato.O primeiro destes traços é este movimento de câmera que, contra toda expectativa, não se dirige para Madeleine com o fito de fazer raccord com a direção do olhar de Scottie, mas que pelo contrário se distancia, se recolhe nos recantos mais distantes de visão do bar, se retrai.Dito de outra forma, o recuo da câmera associa a primeira aparição de Madeleine a um distanciamento ( une mise à distance), segundo “a paradoxal retração de um retrato que só se aproxima de nós com o fito de se furtar a nós”. 10 Deliberadamente, a câmera abandona a visão subjetiva de Scottie, e parece colocar-se no lugar e na posição de nosso olhar. Falar em retrato é falar em troca de uma face por uma imagem. As trocas são inúmeras em Vertigo; entre as mluheres, entre o real e o sonho, e aqui, entre um olhar e nosso olho, entre um retrato e nosso rosto, como que perfilando-se sobre o fundo deste espelho que seria em definitivo o cinema.

O segundo traço é a mais escrupulosa atenção dedicada por Hitchcock a impor de perfil a primeira imagem do rosto de Madeleine, sublinhada por uma fulgurante auréola. Como a Simonetta, a figura de Madeleine é divinizada, destacada do fundo, e adquire valor de uma espécie de objeto sagrado. Através do perfil, e desde o Renascimento, o retrato segue uma concepção generalizadora. Mesmo individual, o retrato representa um tipo idealizado. Assim, Scottie não pode encontrar o olhar de Madeleine, senão não haveria nem divino nem perfil. “Olhar supõe um perpétuo evitar do olhar do Outro”, lembrava-nos Jean Clair, que remarcava igualmente que o retrato, como a carta roubada de Poe, “tira seu poder não de ser contemplado, consultado, mas pelo contrário: de poder ser posto de lado ou ser mortificado em uma suspensão que é transcendental à sua função”. 11 “Pôr de lado” e evitar o olhar, eis o que caracteriza o primeiro encontro de Scottie e Madeleine. É à uma mise en scène determinada pelo princípio da “portraiture”(portratismo ) a que assistimos desde o primeiro encontro, a inscrição de uma profundidade por uma aposição à distância ( mise en distance), uma retração e um perfil.

Segunda visão no florista

Remarquemos rapidamente o mesmo parti pris de distanciamento ( mise à distance) por intermédio do espelho que define uma circulação entre o olhar de Scottie e nosso lugar de espectador. Destra vez, a função do espelho é mais evidente , se bem que esta já tenha sido evocada quando da saída do casal diante do espelho do bar. Assinalemos enfim a direção de atores de Hitchcock, que impõe à Kim Novak apresentar explicitamente o seu perfil para o olhar de James Stwart, assim como ao nosso.

A palavra perfil vem do latim Filum, e podemos sorrir do fato de que as três seqüências que “fixam” ( figent) a representação de Madeleine se articulem ao longo de uma filature ( enquête investigativa através da qual se segue um indivíduo), a de Scottie tentando penetrar o mistério de Madeleine. Filum engendra borda, contorno, desvio, desviar, fazer a volta ( faire le tour), perfil, perfilado, perfilar-se, desenhar os contornos.

Terceira visão no cemitério

O dispositivo de distanciamento é cada vez mais fortemente intensificado na interpretação dos atores e os lugares respectivos que ocupam no espaço. Scottie, literalmente, gira em torno, contorna, aproxima-se de Madeleine ao mesmo tempo em que parece se afastar ( outro efeito de espiral). Seu trajeto é gerido por uma espécie de liga ( sertissage) , palavra que associa o enquadramento circular do medalhão ou do broche, ao qual se associa aqui, quase que “logicamente”, uma conotação funerária. É preciso atentar para a particularidade da escritura hitchcockiana que, se parece repetitiva ( mesmos efeitos de distanciamento, insistência sobre o rosto apresentado de perfil para a câmera), nem por isso evolui menos dramaticamente. A sua trajetória leva Scottie progressivamente do vivo ao morto, ou do animado ao inanimado ( du vivant au non vivant), como se fosse necessário que esta mise en scène – para ser a mise en scène de um retrato-, tivesse necessariamente de marcar um encontro com a morte, pois “a semelhança não é um meio de imitar a vida, mas antes de torná-la inacessível, estabelecê-la num duplo fixo que escapa à vida. As figuras vivas, os homens, não possuem semelhança. É preciso esperar pela aparência cadavérica, esta idealização pela morte, esta eternização do fim, para que um ser adquira esta beleza maior que constitui sua própria semelhança, esta verdade de si mesmo em um reflexo.

Um retrato, e disto nos apercebemos pouco a pouco, não é semelhante por se parecer com um rosto, mas a semelhança só começa e existe com o retrato e apenas no retrato; ela é a sua obra, sua glória ou desgraça; ela é ligada à condição da obra, que consiste em exprimir o fato de que o rosto não está lá, que ele é ausente, que este rosto só aparece a partir da ausência, que é precisamente a semelhança, e esta ausência é também a forma que o tempo adquire quando se distancia do mundo e, finalmente, dele não resta mais que este vácuo e esta distância”.12

Quarta visão no museu

Hitchcock “encadeia” ( enchaîne) o túmulo, identificado por uma placa nominativa, com o retrato encostado a uma cadeira, identificado como retrato precisamente por um cartel ( espécie de etiqueta-moldura que identifica o nome do autor, o tema da obra, etc).. É Hubert Damisch que nos lembra, em seu Origens da perspectiva 13, que para que haja retrato, é preciso que haja um nome que o identifique, independente do fato de que um retrato possa se dispensar de remeter a um modelo em carne e osso.

Em quatro partes articuladas ao longo de uma trajetória ( entre cada lugar, Scottie retoma seu carro para seguir Madeleine), Hitchcock organiza sua narrativa segundo o princípio de construção de um colar. Sabemos o papel que este objeto vai desempenhar mais tarde na confusão das duas mulheres. Judy se trai definitivamente, pois lembra a Scottie, por intermédio de um colar, o retrato da antepassada, evacuando assim de sua memória a figura de Madeleine. Esta perseguição que repete os mesmos dispositivos dramáticos e plásticos sofre, portanto, uma evolução ( reencontramos assim este tema do falso espiral, feita de círculos autônomos e que, no entanto, aspiram a um centro). O estágio final desta perseguição é este retrato do museu que contemplamos pouco em sua integralidade, pelo fato de que o verdadeiro retrato está em outro lugar, já constituído no tempo dramatúrgico que precedeu a esta chegada na galeria. Veremos deste retrato pintado, aliás de bem medíocre fatura, apenas dois detalhes.

Um detalhe possui a função de encadeamento narrativo e de passarela visual entre Madeleine e o retrato; é o bouquet de flores, que religa igualmente as seqüências precedentes em um continuum dramático ininterrupto: bar, florista, cemitério, museu. O outro detalhe é a voluta de cabelos, que fetichiza Madeleine aos olhos de Scottie. Este segundo detalhe reintroduz a seqüência linear da perseguição, marcada por uma atmosfera crescentemente mortífera, no seio do espiral voraz do roteiro, que encaminha os personagens irresistivelmente para uma queda fatal.

Um retrato pintado em um filme pode, no entanto, ocultar um outro. Em Vertigo, tal como nestes jogos visuais de imagens-charadas, um outro retrato se oculta nas dobras da ficção, na vertiginosa metonímia dos fotogramas. É antes de tudo o dispositivo da mise en scène que “faz” retrato em Vertigo, que “é” retrato ( portrait).

Quinta visão: o hotel.

No começo era o retrato, no começo de Vertigo era um retrato, ao começo do cinema era a pintura, ao começo da pintura era a sombra de um perfil. O encadeamento é assim tão teórico quanto narrativo.

As duas mulheres, Madeleine e Judy, são nada mais que uma, e é Judy, a segunda mulher, reduzida a seu perfil mínimo, que acaba com as incertezas de Scottie, que confirma as perturbações de uma semelhança que poderia colocar na boca de Judy as palavras que Gillette diz a Nicolas Poussin na Obra-prima desconhecida de Balzac. “(...) teus olhos não me dizem mais nada, tu não pensas mais em mim, e no entanto tu me contemplas”. 14 Outro história- em Balzac- de troca entre uma mulher e outra. Em Edgar Poe, é claro, encontramos o eco desta ronda de intercâmbios, destes jogos imaginários entre repetição e retorno do mesmo: “Mas ela morreu, e com minhas próprias mãos eu a carreguei até o túmulo, e ri de um amargo e longo riso, quando, na cova em que depositava a segunda, já não descobria nenhum traço da primeira”. 15

Em outros termos: o retrato realiza aqui seu cerimonial. Judy, traço por traço, é o retrato de Madeleine, que era ela mesma um retrato. De retrato, então, não há nada senão retrato de retrato, representação de representação. Um retrato só se legitimaria enquanto tal a partir de sua inserção em uma cadeia, em uma sinopse constituída de efígies que, como na galeria de um museu, não têm necessidade de se remeter a modelos vivos e credíveis para serem retratos. O que quer dizer que um retrato só valeria ao ser inserido no circuito de uma repetição regida por uma lei paradigmática criativa de semelhança. Este termo atingido por Scottie, esta revelação atingida em meio às brumas desta sombra originária reencontrada- revelação que também se mostra como o sentido do pensamento plástico de Hitchcock- se identifica a uma espécie de cura. Em Vertigo, sua vertigem cessa quando o personagem faz a experiência do real, enquanto este último se mostra como um abismo interminavelmente diferido, ausente ( manqué), prefigurado logo ao primeiro encontro. A vertigem cessa porque Scottie faz a experiência de que não há nada ao fim da queda, de que atrás da imagem inventada há apenas a sombra descoberta, e de que a imagem arrisca de “nos remeter não mais à coisa ausente, mas à ausência como presença, ao duplo neutro do objeto no qual o pertencimento ao mundo se dissipou” 16.

Notas:

1. Michel Foucault, Les mots et les choses

2. Outras sequências evocarão ostensivamente o espiral: os círculos da sequóia fossilizada.

3. Ernst Gombrich, L’art et l’illusion

4. Maurice Blanchot, L’éspace littéraire ( les deux versions de l’imaginaire)

5. Éric Rohmer, L’hélice et l’idée

6. Jean Clair, Méduse

7. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise, Séminaire, Livre XI

8. Maurice Blanchot, op. Cit.

9. Agnès Minazzoli, La Première ombre

10. Jean Clair, Le vis-à-vis

11. Jean Clair, op. cit.

12. Maurice Blanchot, L’amitié

13. Hubert Damisch, Origine de la perspective

14. Honoré de Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu

15. Edgar Allan Poe. Histoires extraordinaires,” Morella”

16. Blanchot, L’éspace littéraire, op.cit.

Dominique Païni, Le cinéma art moderne, 1997, Éditions Cahiers du cinéma

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O filme: alegoria da máquina cinema. Do inacabamento

2011-12-15T18:57:00.000-08:00

Se fosse possível delinear um dos menores denominadores comuns da arte moderna, eu designaria a noção de inacabamento, que me parece ser uma das inquietudes comuns aos grandes inventores de formas no século 20. O que distingue nosso século dos precedentes é a maneira pela qual esta inquietude se inscreveu na matéria da obra e a consciência do artista. De Mallarmé a Nietzsche, de Cézanne a Pollock, de Artaud a Guyotat, a sensação de acabamento de uma obra, a evidência de harmonia ligada à sua finitude e a necessidade social de terminar foram estilhaçadas, voluntária ou involuntariamente De Leiris a Blanchot e Gombrich, uma literatura critica tentou teorizar este processo de múltiplas formas.

É difícil imaginar que o cinema tenha podido conhecer obras cuja dramaticidade resida na inacabamento comparável ao Pierrot de Picasso, ou às suspensões poéticas e tipográficas de Mallarmé. Desde a Nouvelle Vague, a relação que um cineasta entretinha com seu filme foi sensivelmente modificada. Entre outras razões, as relações de roteiro inicial e do filme final foram abaladas pelas improvisações de um Godard ou um Rivette. Cineastas como Godard e Rivette, mas também Garrel, Akerman, Wenders e Ruiz, entre outros, inscreveram a “indecidibilidade” no núcleo de seus roteiros e mise em scène, na filmagem e na montagem.

Quando e por que acabar? Quando e por que cortar ou deixar durar uma cena ou plano-sequência? Dramatizar as ausências ( manques) por meio de elipses narrativas, diferir o fim de um desejo ao deixar irresoluta uma ficção, abrir uma obra para que, por este fracasso que constitui o inacabamento, a vida se infiltra e termine ela mesma o trabalho. Utopia moral e escolha de estilo. Mas não se trata ainda de constatar o abismo que separa a representação e um real desejável? O caráter de vestígio de certos filmes ou sua forma “em estilhaços” ( encontrados no ferro-velho, como diz Godard) seriam os destroços da experiência deste abismo.

O risco de não terminar um filme ou um livro é uma preocupação rara em matéria de discurso estético. O talento só se reconhece a partir da condição mínima a ser preenchida da obra como objeto acabado, dotada de uma existência em si, que exclui a suspensão, a hesitação, a abertura. Dito de outra forma: é preciso que a obra seja fechada ( bouclée), e a determinação econômica do cinema autoriza pouco o inacabamento. Produção, distribuição, difusão são fases que asseguram a rentabilidade de um produto encarregado de satisfazer um público para o qual a menor das qualidades esperadas consiste justamente em um acabamento técnico e um domínio ficcional, um “fechamento”.

No entanto, embora sua história seja curta em relação à de outras artes, o cinemas atravessou os mesmos questionamentos dos hábitos e rotinas estéticas. É ao mesmo tempo com atraso e ainda mais rapidamente que as questões que tocaram outras artes se apossaram do cinema. As transformações da representação linear, representadas de forma irremediável pelo cubismo nos anos 10, não tiveram consequências imediatas no seio da práxis cinematográfica 1, comparáveis à arquitetura, escultura ou até mesmo a moda. O cinema estava na condição de constituir uma relação especular com o real. Seria preciso esperar a segunda metade dos anos 30 para que as representações parciais e as simultaneidades de ponto de vista impostas pelo cubismo irisassem a representação cinematográfica, com Welles e Renoir. A Abstração figurativa da mesma maneira influenciou tardiamente o cinema (as escolas underground do pós-guerra); as experiências fílmicas dos anos 30 eram mais ligadas às correntes formalistas e futuristas destes anos, cujos valores mecanicistas implicavam naturalmente que o artistas se apossassem do cinema ao mesmo tempo.

Em cem anos, o cinema parece ter “atingido”a atualidade das questões modernas da arte. Sem dúvida, porque o ritmo destas questões postas- e resolvidas provisoriamente- acelerou-se num mundo de comunicação intensificada, mas também porque o cinema provavelmente beneficiou-se da experiência das outras artes num contexto de forças produtivas intelectuais desenvolvidas. O que pode desta maneira explicar a relativa sincronicidade do cinema de Godard de 67/68 com a introdução da Pop art na França, ou a emergência das narrativas inovadoras da Nouvelle vague e a proximidade do Nouveau Roman em meados dos 50? Não há portanto razões que se oporiam em princípio a uma confrontação do cinema ao inacabamento que encontramos com tanta freqüência em outras artes.

Louis Feuillade: o final diferido

Pode-se emitir a hipótese de que Feuillade, ao mesmo tempo em que inventava estratégias ficcionais de que o cinema clássico se nutriria mais tarde, minava- com suas Vampiras e Fantasmas- definitivamente a noção de uma ficção “fechada”. A tradição dos filmes em série e do folhetim relativiza, é claro, esta hipótese, mas não sentimos esta sensação de constante inacabamento nos filmes de Griffith ou naqueles de outros primitivos americanos, que concebiam com o folhetim uma estrutura de episódios relativamente fechados sobre si mesmos. É marcante constatar que o gênio de Feuillade residia tanto em sua capacidade de inventar novas aventuras para seus heróis quanto nos riscos que o autor tomava em relação à compreensão do espectador, ao diferir ad infinitum o desfecho da intriga, pouco preocupando-se com uma lógica dramática ou psicológica.

Jacques Rivette: as finalidades incertas

Já Paris nos pertence ( 1960) implicava um domínio cenográfico e urbano elaborado a partir de esbarrões, encontros e de enquêtes abortadas tão logo iniciadas. É esta sucessão de inacabamentos que, ao termo de um puzzle ficcional, reconstituía a lógica de um pesadelo. L’Amor fou e Out one são dois filmes exemplares da maneira anti-teológica com a qual Rivette se lança na concepção e realização de um filme.É em parte sem conhecer os fins dramáticos de sua ficção, que supõe-se serem geralmente definidas antes de se lançar na aventura do filme, que Rivette começa a rodar, arriscando na arena própria da rodagem as chances de “fechá-lo”. Como se para ele o fato de começar um filme fosse algo claro, mas as energias profundas que alimentavam a narrativa lhe fossem desconhecidas. Se o inacabamento constitui a matéria primeira dos filmes de Rivette, é no sentido em que Maurice Blanchot podia dizer que o processo de uma obra se encarna entre “a clareza do começo e a obscuridade da origem”.

Chantal Akerman: a fragmentação e a serialismo.

Esta clareza do começo pode explicar o prazer suscitado por um filme. O inacabamento deve encontrar uma parte de sua realidade na dolorosa dificuldade de concluir, de acabar ( d’en finir). Com o fim de um texto, é uma dimensão de si que morre: a energia que animava a escritura desaparece com seu fim. Como explicar de outra forma o que preside às ficções de Chantal Akerman, cuja vontade de fragmentação em Toute une nuit deve- ainda por cima- identificar-se a um sonho noturno cuja idéia de acabar esta não suportava conceber? Chantal concebe acabamentos provisórios, embora coerentes em si mesmos, e desvia assim a facilidade metonímica da narrativa cinematográfica clássica. O inacabado é assim o fator de invenção de uma outra tática de aproximação do real, tática ( démarche) poética que, mostrando as passarelas invisíveis, encadeando os múltiplos acidentes no seio da vida dos personagens que se desconhecem, propõe uma visão do mundo menos fragmentária do que as aparências permitiriam supor. É bem o inacabamento ficcional destes acidentes que permite em definitivo a possibilidade de interferências entre os fragmentos da narrativa. O Rendez-vous d’Anna não era já- num nível dramático mais do que formal- uma tentativa de mise en scène serial dos elementos da vida de uma personagem cujos múltiplos encontros remetiam sempre a uma fundamental decepção?

Philippe Garrel: a experiência dos limites.

Trata-se também de uma justaposição de fragmentos que parecem impregnar os filmes de Garrel. Se há um cineasta que entretém uma ligação íntima com o inacabamento é Garrel, mas de uma maneira contraditória, de tal forma o próprio princípio de sua filmagem repousa sobre a experiência dos limites das possibilidades materiais e temporais da película. Vontade de esgotamento de que podemos registrar no tempo um catalisador- e na luz uma película, que nos confronta à impressão de inacabamento de seus filmes. Em Elle a passe tant d’heures sous les sunlights, Garrel deixa na montagem definitiva os “claps”de eclosão do filme e os “cuts” bem definidos ao fim da cada fim de plano.

É este princípio que leva Garrel a mostrar a totalidade do que foi filmado, remetendo assim o filme definitivo a um singular encadeamento ( bout-à-bout) de rushes provisórias. Nada, num filme de Garrel, chega a constituir uma totalidade rígida, uma massa compacta, e no entanto tudo parece religado por articulações leves e móbeis, cujos pivots não são pensados enquanto tais pelo cineasta. Se há uma lógica entre as diferentes seqüências e os distintos momentos dramáticos do filme, estes são interiores à Garrel, e apenas se impõem poeticamente ao espectador pela intensa sinceridade afetiva do cineasta, sem o recurso a qualquer pretensa pontuação ou a “quedas” dramáticas que teriam por função fechar e articular harmoniosamente- habilmente- qualquer seqüência.

Esta característica de seu cinema produz uma sensação de “desajeitamento”( maladresse), que nos remete à infância. Esta relação entre a falta de jeito e a infância é tão evidente para Garrel que um bom número de seus filmes são ficções duplamente atravessadas pelo desejo da infância (e da criança) e a interrogação sobre as origens do cinema. Cada filme de Garrel tenta reinventar sem cessar o cinema, ou ao menos manifestar um constante maravilhamento diante do milagre de sua realidade. Esta magia perpetuamente revivida e dada a compartilhar ao espectador à ocasião de cada plano desvia Garrel da obrigação do acabamento ficcional. Como a matéria da película, esta magia devora a ficção.

Philippe Garrel é neste sentido um cineasta cruel, mesmo que esta crueldade se exerça sobre o corpo do próprio filme. É porque o espectador ressente certas ausências ou buracos ( manques) no seio de seus filmes que este é, senão perturbado, ao menos incomodado.A ausência- e trata-se com freqüência em Garrel de uma ausência que se exprime através de uma não conformidade entre a linearidade das narrativas e as aparências da realidade capturada- perturba, propicia mal-estar e designa às vezes explicitamente o objeto ou o corpo “que falta” sob a forma de uma elipse narrativa (como em Antonioni) ou sob a forma pura e simples de uma lacuna ficcional ( a “falta de jeito” de Garrel), de um buraco negro que provoca no espectador um sentimento de despudor.

Raoul Ruiz: a monstruosidade.

Sob a fascinação pelo inacabamento que anima a estética de Ruiz, oculta-se uma violência, uma tortura, uma monstruosidade. A virtuosidade cinematográfica de Ruiz advém provavelmente tanto de um talento incomum quanto de uma impotência tipicamente barroca em fixar um centro de gravidade formal a seus filmes. Esta virtuosidade decorre também de um exigente senso moral que o constrange a concentrar o máximo de pensamento e de signos, a fim de poder dar conta de uma realidade. O excessivo ( trop plein, cheio) e a profusão, que seus espectadores ressentem diante de seus filmes, engendram esta sensação de monstruosidade, tanto mais forte quanto mais o cineasta constrói com freqüência suas ficções a partir da busca de um objeto ausente (manquant) cujo exemplo mais célebre permanece o Quadro roubado.Uma forma ou um ser inacabados, mutilados, remetem sempre à monstruosidade.

Um filme de Ruiz possui a monstruosidade do leproso, a que faltariam os membros ou partes da epiderme. O cineasta introduz aliás em suas ficções visões de carnes decompostas ou roídas pelos vermes. Como não aproximar o inacabamento constitutivo das ficções ruizianas da dificuldade de Leonardo da Vinci em terminar seus quadros? Como não aproximar do pintor italiano, da mesma maneira, a ciência do desenho anatômico ( os amputados) dos inacabamentos pictóricos? Como não aproximar, enfim, dos closes de feridas em Ruiz os destroços carnais de Da Vinci?A monstruosidade não revelaria então a avidez por um excesso de real ( implicada aí justamente pela avidez da ciência anatômica?)

As construções dramáticas dos filmes de Ruiz tomam emprestado ao mesmo tempo da “vidência” rimbauldiana, da enquête policial, da pesquisa científica, à especulação metafísica... mas testemunham em definitivo um impossível acesso ao real, o ávido abismo do cinema de Ruiz. Maurice Blanchot descreve bem o que poderia ser o cinema de Ruiz: “Muitas obras nos tocam porque nelas vislumbramos ainda as pegadas do autor, que se distanciaram bem precipitadamente, na impaciência de terminar e no medo de- se não terminassem de terminar a obra- não poder retornar à vida. Nestas obras, tão grandes, maiores que aqueles que as carregam, sempre se deixa pressentir o momento supremo, o ponto quase central onde sabemos que, se o autor aí se mantivesse, morreria sob o peso de sua tarefa... Mas quantos outros, na irresistível atração exercida pelo centro, apenas conseguem se arrancar de suas obras com uma violência desarmônica; quantos deixam em seu rastro as cicatrizes de feridas mal curadas, os traços de suas sucessivas fugas, de seus inconsoláveis retornos, de seu ir e vir aberrantes. Os mais sinceros deixam abertamente ao abandono de nossos olhares a obra que eles mesmos abandonaram. Outros ocultam as ruínas, e esta dissimulação se torna a única verdade de seu livro” 3

Langdon e Duras: os corpos burlescos.

Esta abordagem do corpo que se verifica em Ruiz de maneira relativamente conceitual- mesmo que se exprima em closes terríficos de realismo ( por aí retomando a arte grotesca)-, encontramos igualmente na história do cinema sob a face do burlesco. Harry Langdon permanece o cineasta-ator que mais radicalizou a mise en scène de seu próprio corpo moribundo, regressivo, inacabado. Sua figura física- e as gags que esta propiciava- exploram todas as ambigüidades sexuais ligadas à indeterminação específica de uma idade situada entre o nascimento e a puberdade, que Langdon sempre se empenhou em mimetizar. É pouco imaginável que Langdon não tivesse consciência do sentimento de inacabamento que iria se produzir através de seu personagem, até os limites da homossexualidade e androginia. Mas a androginia não é a forma exasperada do inacabamento, que confina a perfeita complementaridade dos sexos no seio de um mesmo ser? Marguerite Duras sentiu bem em seu filme As Crianças o partido que poderia tirar do parti pris ( tomada de posição) de seu personagem principal, Ernesto, com o fito de colocar em crise o discurso totalizante da educação. Ernesto é um personagem diretamente saído do cinema burguês, criança sem idade e inadaptável.

Se fosse necessário paradoxalmente concluir, creio que poderíamos enviar a desconfiança e a fascinação conjugadas pelo que permanece inacabado à esfera do desejo. Inacabar não se trataria de uma atitude perversa que consiste em diferir ( adiar) a consumação de um desejo, com todos os medos que devem dele participar, medos ligados ao fracasso, à preguiça, e portanto ao dandysmo?

Notas:

1. Excluo aqui as raridades avant-gardistas de Fernand Léger, Ducgamp, Lazlo Moholy Nagy...

2. Para a qual a ausência de intertítulos não adiantaria de nada, logo que os folhetins foram redescobertos nos anos 60 na Cinemateca.

3. Maurice Blanchot, O espaço literário, Gallimard, coleção Idéias, 1973.

Dominique Païni. Le cinéma, un art moderne, 1997.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Nota

2011-12-05T10:15:00.001-08:00

Traduzi dois textos - Biette e Bonitzer- que tocam num tema que me interessa atualmente e creio deveria interessar a todo cinéfilo, diletante ou não, que tenha abandonado a sala de cinema (ao menos como útero): o status atual da imagem (plano?) cinematográfico, com as tecnologias epocais vigentes, etc. Só imploro que respeitem meu trabalho por aqui e evitem fazer questões ou enviar duvidosos , embora creio que bem-intencionados-elogios- como tenho lido por aqui- de que “como vc escreve bem!” “legal seu trabalho”. Sou crítico de cinema, mas escrevo em outros lugares, Isto aqui é um blog de TRADUÇÕES, tão somente.. É isso. Só pra evitar aquela sensação desagradável que a gente às vezes tem de que está sendo feito de palhaço, e perdendo um cansativo tempo para nada, já que muitos leitores ainda não tem condições de distinguir uma criação original de uma tradição, mesmo quando esta vem com rodapé, citações, data da publicação, título original e autor no cabeçalho, etc. Não é um número majoritário, é evidente, mas elogiar por elogiar- sem ler- e ver que se tratam de traduções e não textos originais, não me interessa.

A maldição do fotograma

2011-12-05T10:12:00.000-08:00

O último plano do Ano do dragão de Michael Cimino, composto de movimentos que bruscamente se interrompem, repartem e alternam até o definitiva “parada” ( arrête) sobre a imagem, propõe uma variante de uma figura de retórica típica da nova língua comum do cinema. Com efeito, todo filme- e estes são numerosos hoje em dia- que termina com um congelamento sobre a imagem manifesta sem o saber uma metafísica da imagem como novo valor sagrado. A imagem ( vide também as tomadas de posição tão violentas quanto arbitrárias daqueles para quem o cinema “é antes de tudo a imagem”, postulando por princípio uma combinatória infinita de elementos visuais) repousa agora- nesta nova língua comum da “imagem”- não apenas sobre a possibilidade ( o que seria uma maneira agradável de visar o cinema) mas sobre a obrigação de acordar crédito e valor não mais à restituição do espaço e da vida que podem se inscrever na tela de cinema ( tal como a podemos viver, sentir, observar ou imaginar), mas à compilação de todas as figuras visuais , secretadas ao longo da História do Cinema pelos gêneros.

O cinema publicitário nos habituou a perceber cada plano como um banho fetal de imagens- e cada spot como uma auto-estrada narrativa desembocando sobre uma palavra., um nome, uma frase, uma imagem. Esta idealização da imagem como superfície- significada, portanto, geralmente pelo congelamento sobre a imagem ao final do filme- conduz progressivamente o cinema a ser nada mais que uma vasta reconstituição arqueológica fundada sobre um princípio implícito: nós sabemos que o cinema no qual acreditavam nossos ancestrais era apenas a ilusória reprodução da vida. Cada filme hoje nos lembra cruelmente por intermédio de seu ponto final que o cinema é apenas uma sucessão de imagens, condenada ao fotograma. A televisão, depois o magnetoscópio- de forma mais radical que todas as Cinematecas do mundo- transformaram todos os cineastas, sem exceção, em possuidores efetivos ou potenciais de todos os tesouros cinematográficos, desde os documentários dos irmãos Lumière até o pornô e a ópera filmada, desde Griffith até os Straub. O que é de hoje em diante comum ao cinema que se faz atualmente e ao Grande Livro do Cinema que cada espectador pode ler ou folhear sobre uma tela de tv é este congelamento sobre a imagem- operação desconhecida, há vinte anos atrás, mas tentação irresistível para todo espectador: estacar o instante.

Godard atribuía a Truffaut a invenção do congelamento sobre a imagem no final de Os incompreendidos ( Truffaut que amava tanto os livros). Esta invenção, anterior a Truffaut, é ligada em todo caso à adaptação cinematográfica de um livro: é ao final de Madame Bovary que Minnelli congelava a imagem de Mason-Flaubert. Esta petrificação sobre a imagem que Minnelli havia imaginada a respeito de um livro tornou-se um signo de adesão ( ralliement) cinematográfico: correlato ao fato de que a imagem postula apenas a ser uma pura operação quantitativa de retranscrição ( pode-se já produzi-las eletronicamente). Hoje, não importa quem pode- se sua memória insconsciente dos filmes não é suficiente- conscientemente retranscrever (recopier) os efeitos que admira no controle remoto). De uma parte a outra, trata-se do regime do “congelamento” sobre a imagem.

Mizoguchi, quando realizava seus filmes sublimes a partir da antiga ilusão segundo a qual o cinema deveria captar a vida- e não compor imagens- não sonharia um único instante em acabar um filme “congelando” a vida. Ele que nada poupou para torná-la real sobre a tela não poderia ser tentado a reduzi-la aos confins de uma imagem. Um plano de Mizoguchi nunca foi uma adição de receitas ou de efeitos abstratos, mas um incalculável encontro (a mais eficiente dos 4x não encontraria jamais as menos) de vibrações humanas, atmosféricas, luminosas e técnicas, suscitadas por uma certeza: que a vida, que existe antes e depois do filme, não deixa em nenhum momento de estar lá ( desde o devaneio inicial ou a primeira intuição do filme até a tiragem da primeira cópia)- esta vida sempre a colocar, insidiosa ou às vezes brutalmente, questões ao cineasta. Mizoguchi não esquecia jamais que deveria buscar captar em um filme o essencial da vida. ( A história do bife, contada por Claude-Jean Philippe, testemunha desta atenção constante em Mizoguchi, que tinha ouvido na voz de uma atriz ,que acabara de comer uma bisteca, tons de satisfação e bem-estar impossíveis para o desempenho da personagem).

Esta feliz ilusão, que Mizoguchi compartilhava com a maioria de seus camaradas, teve por aliada uma intuição que apenas Murnau e Griffith possuíram a um tal nível: que o espaço é, com o rosto humano ( e, a partir do falado, a voz) a única ordem de grandeza que assegura ao cinema, pelo ultrapassamento de suas técnicas, seu caráter sagrado de arte. O espaço, no cinema de Mizoguchi, é a própria metáfora da vida, que reverbera para além das contingências sociais e históricas dos seres humanos, sem jamais se hieratizar em uma indiferente beleza abstrata. Mizoguchi restitui ao mundo visível seu caráter sagrado: por suas bruscas aberturas de espaços (os mais belos movimentos de câmera jamais concebidos por um cineasta), que exilam os seres ou os jogam uns contra os outros, Mizoguchi exalta a profundidade de campo até o ponto de fazê-la exprimir, por uma espécie de indução de ondas que prolongam os atores-personagens, a imensidão da vida.

Com o simples jogo combinatório da imagem, a tarefa nos dias de hoje não é simples. O espaço filmado não é mais percebido como uma virtual conjugação de vibrações: se acreditassem ainda nisso, não teriam a necessidade de sobre-significar ( enfatizar) que o filme acabou, como se faz congelando a imagem. As vibrações do plano, a dramatização do espaço, o distanciamento ( ou a aproximação) dos personagens são suficientes ( às vezes com, é verdade, um pouco de música em torno). E mesmo se alguém buscasse retomar um pouco desta antiga maneira, os espectadores, antes mesmo de se deixar tocar por eventuais metamorfoses inéditas, veriam antes uma figura de estilo. O impasse é praticamente total. Como romper a barreira deste congelamento sobre a imagem? Alguns conseguem. Detetive de Godard termina sobre uma imagem conhecida ( happy end no carro) com a qual o diálogo “goza”. Também o som, no final de América-Relações de classes ( Straub-Huillet), que desfibra a imagem contemplativa e abre uma brecha no impasse.

Em Abbot e Costello em Hollywood ( programado na “última sessão” de Eddy Mitchell na FR3), o espaço não se encarrega de exprimir grandes coisas ( Sylvan S. Simone provavelmente apenas era um artesão um tanto inquieto por criar) ; só que, mais prosaicamente, o espaço permite aos atores e suas gags se desdobrarem com toda a clareza e precisão. O gênio cômico de Abbott, que não é sem relação com a trivialidade de Benny Hill, consiste em intensificar as gags até os limites do absurdo sem jamais distrair os espectadores de sua encarnação física: a cabeça obstinada e o corpo abaulado de Abbot, com mais destaque ainda que em W.C.Fields ( em quem a voz faz mais da metade do trabalho), oferecem a garantia que a abstração da gag era apenas uma disciplina ou um instrumento. Ainda seria preciso que Abbot encontrasse um metteur em scène sutil o suficiente para que tudo que entrasse em matéria de ingredientes na composição do filme fosse seu prolongamento lógico e natural: o que justamente se constata em Abbot e Costello em Hollywood. Todos interpretam no diapasão da mesma extensão de ondas que os dois atores, sem provocar esta desagradável impressão que sentimos com freqüência nas comédias e comédias musicais americanas produzidas em série, onde os outros personagens são “escadas” ( faire-valoir) que nos alertam irremissivelmente sobre o passadismo de uma época desaparecida.

Aqui, todos os personagens estão diante de nós no tempo do filme que se desenrola, no presente. São os atores-personagens que possuem o poder de anular as marcas pesadas e ultrapassadas ( désuètes) dos estilos da época. ( E que diabos Woody Allen, que não tem necessidade de copiar ninguém, vai fazer nas pirâmides hollywoodianas?) . É a última fortaleza ( no momento) que permite-nos resistir ao regime insidiosamente totalitário da arqueologia da imagem, sob a condição de que os atores cessem de se referir aos stars que os precederam. Que eles sejam- no presente- eles mesmos. Ao menos, sua luz será real.

Jean-Claude Biette, Poétique des auteurs

Cahiers du Cinéma, 379. Janeiro de 1986

Tradução: Luiz Soares Júnior.

A superfície vídeo, por Pascal Bonitzer

2011-12-05T10:10:00.000-08:00

O sucesso do cinema é ligado desde as suas origens ao fato de que este reproduz o movimento da vida, ou antes: ao fato de que ele é feito para isto. Nevoeiros, tremores de folhagens, nuvens, águas correntes, todos estes temas de interlúdios que são como o núcleo do cinema, sua besteira também se quiserem, mas sobretudo seu “grão” próprio. O grão da imagem cinematográfica é um grão fino, atmosférico, expondo em sua coexistência à luz as diferentes texturas da pele, dos tecidos, da pedra, das peles dos animais, das cascas, do polido dos metais e os fluidos, a fumaça, etc Esta coexistência imediata de matérias e essências diversas é a raiz do poder do cinema, o que se chama a impressão de realidade. A imagem é transparente, a película registra o jogo das luzes e das sombra; o trabalho não se faz na câmera enregistradora, mas antes ou diante ( a luz) e depois ( o laboratório). A realidade pode ser trucada a posteriori, mas ela está lá a priori, e é ela que se imprime e suscita impressão.

Já o vídeo funciona de uma forma totalmente diferente. A fita magnética opaca não tem nada a ver com a película transparente e sensível. O vídeo não truca a realidade ótica; esta opera em um outro domínio, é desde logo manual, ou antes “digital”. A imagem é de antemão suscetível de se decompor ao infinito; ela abrange quase que naturalmente um tratamento não figurativo. A imagem não possui grão uniforme; ela se compõe de pontos a partir de cada qual é possível, graças ao tratamento numérico, ao efeito Squeeze Zoom ou Quantel, desfazê-la, anamorfizá-la e metamorfoseá-la.

A metamorfose é o regime natural do vídeo; ela não tem portanto nenhuma ligação natural a uma qualquer realidade; as noções de plano e de campo não lhe são pertinentes, já que estas ( do vídeo) possuem uma significação puramente ótica. O espaço do vídeo é pura superfície; é por isso que se fala da imagem eletrônica não de “mise en scène”, mas de “mise en pages”. Não há profundidade estratificada em uma escala de planos, nem coexistência mais ou menos conflituosa- e portanto, propícia à narrativa, ao conto, ao drama- de corpos, mas uma incrustação sem conflito, um jogo de papéis recortados ( découpés), como se todos os corpos estivessem liberados da profundidade e do peso, e se distendessem sobre a superfície como cartas.

O cinema é uma arte do próximo e do distante, e de todos os sentimentos que os implicam: amizade, amor, ódio, inquietude, angústia, fobia, terror, horror, desejo, excitação, nojo... No vídeo, não há nem o próximo nem o distante, tudo é ao mesmo tempo próximo e incomensurável; Averty pode fazer Tino Rossi dançar umas 33 voltas sobre o fundo do oceano, mas podemos falar, em um jogo de tal ordem, em superfície e fundo? A imagem é liberada da perspectiva. Os corpos são liberados de todas as emoções, de todas as inibições. O espaço é de antemão jogo colorido ( o vídeo em preto e branco não possui nenhum sentido, a não ser como truque especial de cinema), eufórica, leveza ou indiferença, doce psicodelia.

No cinema, um buraco é sempre dramático. É um poço, uma ferida, uma fechadura onde se imiscui o olho do voyeur ( e onde o paranóico, como em El, insere uma longa agulha vingadora), é o buraco da banheira para onde converge o sangue, que desaparece em turbilhão ( Psicose); é uma boca que se abre sobre um grito, é a caixa do elevador onde a vítima é empurrada, é o impacto da bala entre os olhos, as órbitas sanguinolentas do cadáver; é a boca do aspirador que aspira todo um magazine ( Um chef de rayon explosif), é um buraco negro, um ânus, um sexo exposto, um ventre entreaberto, um abismo. Não há um buraco em vídeo, ou antes: só há buracos, superfícies rasuradas, incrustaáveis ao infinito. Todos os buracos são sempre tapados pelo que vem aflorar à superfície; não há buraco, só há incrustações, flores que vem eclodir no lugar dos olhos, um nariz que emerge sob a boca, um coelho no pavilhão da orelha, e o todo em música, música e musak. Não há vazio em vídeo, a imagem é um formigamento de pontos animados- pela incessante vibração eletrônica-, um espaço de incessante pulsação.

Não há atores em vídeo. O ator é a própria imagem, a imagem que faz a histérica ou a esquizo, que se metamorfoseia e que pulula. O cinema leva a sério a metamorfose mas também o que Elias Canetti chama “enantiomorfose”; a ação de desmascarar, de reconduzir a uma identidade primeira toda a série das figuras enganadoras. Lang, Hitchcock: pastiches, glacês sans tain1, identidades falsas, “invraisemblables verités” 2, máscaras diversas.

No cinema, os eventos são sempre no fundo irreversíveis, e mesmo os efeitos de “retour em arrière”3 se encarregam de prová-lo. Nada é irreversível em vídeo, pois tudo é circular e sem conseqüência, os corpos incorporais plastificados se desfazem e se reconstituem ao sabor da “mise en pages”. O vídeo é Alice, que corre sobre o espaço, se desdobra, se alonga, cresce e diminue. Alice não é um personagem de cinema, porque no cinema os truques devem ser realistas, e o realismo não tem nada a fazer na história. O vídeo não possui maquinário, nada de mundo-aquém, nada de realidade enganadora ou falsa, porque não possui realidade, ou infimamente.

Não há sombras em vídeo. A mise en pages faz-se obrigatoriamente com luz direta, o plano dianteiro sempre iluminado da mesma forma ( um pouco mais sombria) em relação ao segundo plano ( arrière-plan) azul e brilhante, que é o suporte das incrustações. O vídeo conhece as diferenças entre as cores, mas ignora as variações de iluminação.

O vídeo não conta uma história; ele desenvolve um pequeno poema visual, um haïku ( ou antes, filosofa sobre o visível, como em Godard). Poemas, haïkaï: as metamorfoses sintéticas do admirável Sunstone, de Ed Emshwiller ( mas se trata de um caso particular, as imagens informáticas). Um deslumbrante vídeo filme sobre Grace Jones. Grace Jones é um corpo ideal para o vídeo, um corpo artificial, brilhante, leve, improvável, de clown andrógina glacial, de Pierrot negro. É uma paródia de star e o contrário de uma star, pois ela não sugere nenhum drama, nenhum perigo, nenhum terror ou frisson.

Os vídeo filmes só são suportáveis quando curtos; rapidamente, eles saturam a atenção. O suporte película talvez não seja, como diz George Lucas, “apenas um estúpido material, típico do século 19”; o suporte magnético é sem dúvida um material sofisticado, fiável, digno do século 20.

Pobre século 20.

Notas:

1 Espelhos cuja superfície refletora permite que qualquer pessoa postada atrás dele veja sem ser vista. Como na cena do hotel, no Mil olhos do doutor Mabuse ( 1960).

2. Título francês do penúltimo filme americano de Fritz Lang, Beyon a reasonable doubt (Suplício de uma alma).

3. Retomar/retornar ao princípio.

Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Glória feita de sangue

2011-11-07T12:22:00.000-08:00

Quarto filme de Kubrick e o projeto mais original de seu início de carreira. A ajuda de Kirk Douglas foi decisiva para que o filme fosse feito, e o ator impôs Kubrick à United Artists. ( Em suas entrevistas e autobiografia, Douglas insiste no fato de que ele teve de obrigar Kubrick a retomar seu roteiro inicial, que este havia edulcurado e esquematizado para torná-lo mais comercial). Sabe-se que o filme só saiu na França em 1975- não que tivesse sido interditado oficialmente; simplesmente o omitiram ( ou seja: acharam inútil) apresentá-lo à censura. Esta omissão parece fazer eco a uma réplica do filme, pronunciada por Arnaud quando este evoca um café de sua cidade natal onde há sobre o balcão a seguinte placa: “Não tenha medo de pedir crédito pois acharemos uma forma bem polida de recusar”. O ponto forte do filme é antes de tudo a distribuição e direção de atores ( Adolphe Menjou genial, George Macready espantoso como sempre).

É através da interpretação dos atores que a ironia glacial de Kubrick, sua indignação contida se exprime melhor. À diferença do romance de Humphrey Cobb, onde os três soldados condenados eram os verdadeiros heróis da história, os oficiais graduados ocupam aqui o primeiro plano. Para Kubrick, é observando de perto seus estratagemas patéticos, sua ambição feroz, seus cálculos maquiavélicos que se descobre mais exemplarmente as raízes da inumanidade e absurdo dos conflitos de que são responsáveis. Para exprimir este ponto de vista pacifista com a maior eficácia e precisão possíveis, Kubrick escolheu se concentrar no grau mais elevado da hierarquia miltar. Este ponto de vista- observemos em passant- não tem nada de especificamente anti-francês. Podemos julga-lo limitado e atenuado pela vontade do autor de se abster de qualquer comentário político. O estilo de Kubrick, sólido, brilhante ( vide os travellings traseiros na trincheira), contrastado, é fundamentalmente clássico. Mas já o vemos trabalhado do interior por um toque de barroquismo, que aparece notadamente na escolha deste castelo do século XVIII ( nos arredores de Munich, onde todo o filme foi rodado) e da sequência do baile dos convidados de Broulard. Este leve barroquismo dá à atmosfera de várias cenas um componente alucinatório que, longe de prejudicar o realismo virulento do tema e da abordagem, pelo contrário lhe imprime maior intensidade. Como em Laranja mecânica, mas de uma forma muito mais velada, o barroco visual e plástico é em Kubrick coadjuvante de uma visão clássica, humanista e finalmente muito “racional” do mundo. A última seqüência, bem ambígua, é das mais belas da obra de Kubrick. Um sentimentalismo superficial apaga nos soldados o traço recente dos horrores e das injustiças que vivenciaram. Dizima também o ódio, o nacionalismo e todas estas barreiras artificiais que são a fonte corrente da Guerra.

Nota: O romance de Humphrey Cobb, antigo combatente do Exército canadense ferido no fronte francês em 1917, se inspira em diversos episódios reais da Guerra de 14. Por exemplo: a execução ordenada pelo general Deletoille de seis soldados escolhidos ao acaso. A execução do soldado na maca se inspira no episódio da morte do tenente Chapeland. Os historiadores estimam em cerca de 2000 o número de soldados fuzilados durante a Primeira Guerra.

Jacques Lourcelles, Dicionários de cinema.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

A borboleta de Griffith, Por Jean-Claude Biette

2011-03-16T14:33:00.001-07:00

Há quatro ou cinco momentos no Raio verde de Eric Rohmer que ultrapassam a fatura de conjunto do filme e se inscrevem na memória como impressões frescas e novas vindas do mundo e de sua realidade. O sucesso “comercial” e de estimação atingido pelos filmes de Rohmer na França e no plano internacional é o resultado da obstinação de um homem e da lógica de cineasta neste homem. O sucesso quase constante de seus filmes vem do rigor e inteligência com os quais o assunto é desenvolvido, examinado e distribuído entre os personagens. O ritmo dos diálogos, da ação e dos planos, qualquer que seja o interesse que encontremos em suas ficções ( cujo exotismo pode ser tão manifesto quanto o de certas aventuras dos filmes de Howard Hawks) é o que participa ativamente na materialização de um charme único que assombra o próprio princípio das imagens ( e dos sons), muito além da composição plástica ( ou do polimento sonoro).

Um cinema tão rigoroso- e portanto consciente de si mesmo e dos efeitos que é suscetível de produzir- não pode deixar de ver sua trajetória um dia iluminar-se com o brilho ofuscante da certeza enfim conquistada e do domínio ( maîtrise) enfim possuído. Há, na história do cinema, um número impressionante de cineastas cujas “obras-primas” são o feliz resultado de uma criação demasiado segura de si mesma para que seus filmes suscitem uma impressão durável: talvez seja necessário buscar o cinema em outra parte, então. O granulado de televisão e a partitura sonora do Raio verde são consideráveis luzes no nevoeiro americanizado dos dias de hoje.

Em muitas destas “obras-primas” , que muitas vezes não tem dificuldade em se fazer aceitas, podemos observar um traço em comum: uma identificação implícita da soma dos meios técnicos requisitados para um filme com a totalidade do filme a ser feito, como se (para dizer de uma forma bastante simplista) cada parcela do conteúdo desejado pelo realizador devesse encontrar seu exato correspondente na repartição dos diversos dóceis materiais que seriam o quadro, a luz, a focal, a gravação do som e a direção de atores.

Esta identificação, que postula uma perfeição de cada instante, é uma forma de querer fazer esquecer ao espectador que este interrompe o curso de sua vida cotidiana para ver e ouvir o que cada vez menos podemos chamar de cinema. Está implicado, nesta equivalência entre o suporte e a mensagem ( que é destruída, desde que o suporte não possa mais coincidir com a mensagem, por exemplo no fraquíssimo Fedora de Billy Wilder), um desejo secreto de afastar do filme tudo o que poderia perturbar esta harmonia: os acidentes do suporte ou da mensagem, uma espécie de brutal penetração da tela que restabeleceria a comunicação interdita entre a sala de cinema e a rua.

Belíssimos filmes foram e serão feitos com este cuidado- sempre pronto a aparecer nas declarações dos diretores, de forma raríssima em seus filmes- da perfeição. Mélo de Alain Resnais resulta desta idéia de cinema: o domínio ( maîtrise) é utilizado para canalizar todos os caminhos da consciência dos personagens , sem jamais sugerir uma possível disjunção entre os personagens e os atores. Talvez esta disjunção seja também um interdito necessário à própria consistência do cinema, ramificação do teatro que ganhou autonomia. Neste sentido, a força de Mélo advém desta insistência manifestada por Resnais em se dobrar à disciplina do teatro até o ponto extremo ( ponto de usura dos ensaios, diluição progressiva e quase natural do espaço cênico) onde o cinema vai poder, sem a inflação de sua importância, tomar a dianteira da mensagem. Resnais foi buscar, em sua modéstia de cineasta em relação ao teatro, a capacidade de estreitar da forma mais envolvente a peça de Henry Bernstein, como se encenasse uma intimidante obra-prima de Racine da qual não poderia excluir nenhum suspiro. Se ele consegue extrair da peça mais do que esta contém, é porque a confiança que estabelece com seus intérpretes permite projetar sua representação no espaço minuciosamente atento e escrutador do cinema. Uma espécie de perfeição da interpretação dos atores é atingido e fixado: o cinema, ao fixá-la, assinala o que o separa de seu predecessor, o teatro, esta arte móvel, incontrolável e efêmera.

Esta perfeição supõe a adequação exata dos atores aos personagens e dos personagens aos atores, porque é preciso no cinema, que retoma do teatro estes princípios, que o ator e o personagem façam, por assim dizer, igual e reciprocamente caminho em direção um ao outro, até atingir o ponto em que sejam indistinguíveis. Esta concepção de um cinema alavancado pela dramaturgia- à qual o suporte deve se identificar até a aderência- foi a de cineastas como Maurice Tourneur, Cecil B. DeMille ou Cukor, que não acordam nenhuma função ao acidental. O acidental distrai e diversifica ( uma borboleta que passa no campo acaba com o drama, em Griffith ou Renoir ela o ilumina); o acidental ameaça a unidade do ator e do personagem, deixando ao espectador a fadiga “suplementar” do ser humano, que não parece responder mais ao personagem. O acidental é o ouro do pobre. Estas quatro ou cinco seqüências do Raio verde são os momentos onde,- estando suficientemente garantida a "armação" do filme-, a maîtrise renuncia provisoriamente a seus direitos, a seus poderes, a sues cálculos para deixar entrar a luz do mundo, com sua linguagem inalterável.

O Raio verde é talvez menos a realização de sucesso de um projeto inicial de nos dar um retrato de Delphine que a busca modesta da confrontação de uma idéia do mundo com a matéria luminosa, sonora e carnal do mundo. A seqüência das groselhas, o passeio de Delphine entre os arbustos agitados pelo vento, a escada de pedra sob a qual o mar vem se engolfar, a discussão sobre o pequeno muro em torno do raio verde e do romance homônimo de Jules Verne, são momentos onde se exprimem a poesia do mundo e a liberdade do cinema. A identificação da mensagem e do suporte como mecânica da fabricação de um filme é um tanto quanto ausente dos filmes de Rohmer: seu cinema tira sua força do leve desequilíbrio que o cineasta estabelece ao submeter o suporte ( seus meios técnicos) a uma ascese que vai impedir, por seu turno, a mensagem de se sobrepor livremente ao suporte.

Os modos de produção e a própria linguagem da televisão, menos prestigiosos que os do cinema, menos facilmente carregados de arte, fazem parte deste arsenal ascético sutilmente tecido e acalentado por Rohmer. Este mesmo desequilíbrio, que faz a mensagem flutuar com o suporte, marca também a disjunção entre ator e personagem que favorece a aparição entre ambos do ser humano.

Por mais perfeitos que sejam os atores de Mélo- suas performances constituem uma espécie de encantamento crepuscular e tumular onde atores e personagens ardem e se extinguem, como se fossem condenados a viver suas vidas até a morte, no teatro-, eles não tem, por efeito de uma espécie de acordo tácito com seu metteur en scène, o direito de deixar escapar esta parte de si mesmos que não é o ator, e que colocaria em risco a perigosa materialização deste fantasma que é o personagem; esta parte que a câmera e o microfone do cinema da perfeição não querem deixar emergir: a inconsciência feita carne. Por mais imperfeita que possa parecer Marie Rivière- sob os rígidos critérios do profissionalismo-, ela no entanto dá ao personagem de Delphine um caráter de verdade que nenhuma atriz pode pretender reconstituir unicamente por suas forças de intérprete, pois é precisamente na disponibilidade que ela mostra em se abandonar e esquecer-se da atriz, quando o plano ou a seqüência esperam este esquecimento e este abandono, que Marie Rivière encontra a verdade do personagem: porque não há um personagem preestabelecido, cujo fantasma deveria ser materializado pela atriz. Há a vida que se organiza como que por si mesma, perto da câmera e do nagra 1, e há Marie Rivière, jovem comum dos dias de hoje, como eram comuns as jovens em Renoir ou os jovens em Hawks. Ela dispõe de seu tempo no tempo presente e, confiante, espera que seus sentimentos falem: estes sofrem por longo tempo a ascese da incerteza, que mascara de forma oportuna um caminho que a jovem arriscaria de reconhecer e de tomar à primeira vista, perdendo assim o benefício, para ela e para nós espectadores, de uma viagem caótica e imprevisível.

Os maiores momentos dos filmes de Rohmer são menos aqueles onde se desenvolve sua acuidade psicológica única ( nesta dimensão, eles participam com efeito de uma tentação que os aproxima do cinema da perfeição) que aqueles onde ele capta na natureza o movimento quase invisível do mundo. Este segredo de fabricação, que talvez não consista em outra coisa senão na transmutação de uma compreensão íntima deste mundo, reencontra certas fórmulas dos ritmos amplos de Hawks, do documentarismo noir de Murnau ( onde ele cruza com Straub), e da esperança mediterrânea de Rosselini.

O cinema da perfeição está hoje também abandonado: Mélo, por ser o único, não pode exercer o peso majoritário que Providence em seu tempo suportava injustamente. As grandes máquinas ( com exceção de Ginger e Fred, ápice poético de Fellini), sejam abertamente coercitivas ou hipocritamente espetaculares, postulam uma identificação com o mundo e tem por horizonte cada vez menos secreto o apocalipse, ou seja, a dissolução total do espectador, que hoje é apenas simbólica, e não mais a perfeição, que deixou de ser rentável. A perfeição não é terrorista. A lista é longa de cineastas ou de filmes , de Tarkovsky a Géode, que nos levam a admitir que o que apreciávamos ontem em matéria de solidão convivial nas salas de cinema do bairro, - que nos levavam a descobrir os pequenos filmes dirigidos pelos homens portadores do neologismo, nos dias atuais ultrapassado, de cineastas- , é reencontrado hoje na Televisão, e cada vez mais deve ser buscado por lá.

Nota:

1. Nagra: tipo de fita portátil para gravação do som construída a partir de 1950 pelo engenheiro suíço Stefan Kudelski. "Nagra" significa "ele vai gravar" em polonês.

Cahiers du Cinéma número 388, outubro de 1986.

Extraído do livro Poética dos autores, Escritos de Jean-Claude Biette.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Os esqueletos da imagem: o enigma do espaço em Dario Argento, por Jean-Baptiste Thoret

2011-02-25T07:32:00.000-08:00

Característica da estética barroca, o risco de transbordamento – ou mesmo de um estilhaçamento da forma pela matéria- se traduz em Argento por um jogo constante de dissociação entre o contorno e a figura, entre a silhueta e a efígie. Em seus filmes, ambas não coincidem forçosamente, e testemunham um transbordamento do quadro pelas matérias que o constituem. Para além das determinações psicológicas de seus personagens- o que é um esquizofrênico senão a existência de duas personalidades no seio de um mesmo corpo?- , é constante que um mesmo contorno abrigue duas formas ( como neste plano em Tenebrae, onde o assassino se destaca da silhueta do inspetor Giermani: dois corpos no interior de uma mesma silhueta); ou que uma mesma forma preencha diversos contornos ( em Suspiria, Helena Markos, figura refratada em diversos elementos, não compõe uma figura homogênea, apesar da aparição final de um corpo decaído); ou que uma cor escape de sua forma e se transforme numa mancha móbil ( a fuga de Sara em Suspiria, escandida por deslocamentos de manchas luminosas); que uma sombra se desloque sem referente corporal ( a seqüência da piscina em Suspiria). Ou ainda que uma função se torne autônoma e invista momentaneamente o corpo de um personagem: como neste plano de Gabriele Lavia em Inferno que, alguns segundos depois da queda da eletricidade, parece habitado pelo Mal, ou o de Karl Malden em Gato de nove caldas , quando Giovani por um instante o toma pelo assassino, quando ele volta ao mausoléu. Em Suspiria de Profundis, Thomas de Quincey descreve assim as Três Feiticeiras: “Quem são estas irmãs? E o que fazem? Deixem-me descrever suas formas e sua presença; se fossem uma forma, seria a que flutua sem cessar em seu contorno; se fosse uma presença, seria a que sem cessar avança para o primeiro plano, ou recua por entre as sombras”. O movimento avança sempre sobre a forma que o contém: ponto essencial de uma estética que busca desestabilizar o mundo, fazê-lo sair de seus limites. Nos filmes de Argento, não sabemos para onde vai o mundo, porque ignoramos o que o sustenta.

Em Inferno, no entanto, uma seqüência fornece um modelo rigoroso da forma como este procede. Incomodado com a proliferação de gatos em sua loja, o antiquário Kazanian decide uma noite afogar em um lago da cidade alguns gatos que conseguira capturar. A sequência se abre com três planos compostos segundo um mesmo princípio simétrico. Uma linha de horizonte ( uma ponte, bosques) cinde o quadro em duas partes iguais: no alto, uma visão “cartão postal” de buildings nova iorquinos , depois a de um vendedor ambulante embaixo, seu reflexo num lago circundado por vegetação. Imagens de um mundo indissociável de sua dimensão muda e ativa, de sua dobra, em suma. Pois a linha der contato separa menos as duas partes do quadro do que as coloca em relação: entre o moderno e o arcaico, entre o sólido e o líquido, entre o macrocosmo ( a lua) e o microcosmo ( o lago e os ratos), entre a realidade e sua imagem, algo vai circular em segredo, e segundo um processo indiferente às leis da lógica e da causalidade. A composição bipartida do plano ilustra um dos princípios matriciais do cinema de Argento, que estabelece contrastes com o propósito de experimentar a síntese ( figurativa, plástica, cinematográfica), que imagina novas figuras a partir de elementos a priori antitéticos. Uma vez que a configuração da sequência foi estabelecida- dois motivos de quadros que se opõem e se respondem-, uma série de planos precisa a natureza de sua relação: a água dos esgotos da cidade que deságua no lago designa uma dinâmica de troca ( de um termo a outro), enquanto os ratos, símbolos límpidos do contágio, a precisam. A partir daí, cada evento que advenha em uma das metades do quadro vai se atualizar, por contágio, em outra. Paralelamente à morte de Kazanian ( este cai no lago, é devorado pelos ratos, depois assassinado por um vendedor ambulante apercebido no começo da seqüência), uma outra série de planos mostra a progressão de um eclipse lunar, como se este signo de mau agouro se atualizasse na parte inferior do quadro ( lembremos aqui que para Paracelso a lua envenena a água na qual se reflete).

Assistimos então a uma montagem que estabelece entre planos ou elementos do quadro correspondências inéditas ( o afogamento dos gatos desencadeia a morte do astro, que se “realiza” através da morte do personagem). O equilíbrio entre o mundo e sua dobra é rompido em proveito de uma nova lógica, fundada sobre princípios alquímicos, próximos do pesadelo: a indistinção do macrocosmo ( os ciclos lunares e a influência cósmica) e do microcosmo, do corpo e do espírito, da causa e do efeito. O lago, enfim, cheio das sevícias inflingidas por Kazanian aos gatos da cidade, condensa uma energia negativa que se transforma em ação assassina. Este exemplo ilustra também o status particular desta seqüência no cinema de Argento: única por possuir seu próprio modo de funcionamento, a ponto de constituir às vezes um pequeno filme autônomo dotado de uma estrutura a ser decifrada; e um esquema cuja lógica tem de ser respeitada, na medida em que a seqüência também se integra a um conjunto, o filme. A arte do desvio é o fruto deste paradoxo: um desejo constante de escapar do continuum fílmico e o dever, apesar disso, de se relacionar a este ( de s’y raccorder).

Em um artigo, Stéphane Bouquet opunha um cinema do plano a um cinema do fluxo; no primeiro, “um cinema para o qual encenar é desenhar (...), e portanto organizar o inorgânico, o informe, o não-estruturado, para finalmente construir um sentido ou uma emoção”; já o cinema do fluxo é “subordinado a um princípio de desfilamento permanente e contínuo” das imagens, que visaria a “gerar ritmo onde outros geram sentido”. O cinema de Argento se situa precisamente na encruzilhada destas duas concepções, como se portasse em si os traços de um cinema que teria trocado a arte da mise en scène ( da fixação) pela da movimentação ( mise en mouvement). Fixar um plano, ou dizendo de outra maneira, desenhá-lo e regrá-lo, fixar um espectador como se fixa um alvo. Para ele, o combate entre plano ( e tudo o que este supõe: vitória da Razão, da ordem, do discurso) e fluxo ( poder absoluto da sensação e do movimento) não é regrado. É mesmo o equilíbrio entre estas duas formas de considerar a mise en scène que esclarece a natureza de suas imagens e do movimento que as anima. Do plano, este conservou uma relação dialética com o mundo: potências distintas existem e se opõem, por que negá-lo? Do fluxo, seus filmes possuem a presciência: a poderosa vida orgânica das coisas, seus tônus, seu fantasma, não seriam mais capitais que as próprias coisas?

Dario Argento seria então um cineasta da ligação, que tentaria encontrar um ponto de equilíbrio entre a vontade de “por o mundo em compartimentos” ( ou em planos, o que dá no mesmo) e o desejo de se abandonar às potências invisíveis que presidem a seu destino. O “por em relação” ( mise en rapport) nele é um procedimento central: nada se opõe, tudo se comunica, como em um pesadelo- os níveis de realidade e de tempo, os espíritos, as situações, os espaços; basta compreender a natureza da relação que se opera entre eles. Daí a recorrência das passagens, corredores, halls, e de tudo o que permite relacionar em seu cinema. Daí talvez esta sensação de abalo sísmico ( tremblement): o plano vai resistir aos movimentos que o inflam?

Esta dualidade explica a importância dos cenários e particularmente da arquitetura em seus filmes: estilo gótico em Inferno, metafísico e hipperrealista em Profondo rosso, Art Déco e expressionista em Suspiria. Em Suspiria, o assassinato de Daniel, o pianista cego, dá-se no centro de uma grande praça, composta por imensos prédios e colunas maciças. Quando o personagem penetra no lugar, o espaço subitamente se anima: gemidos e ruídos estridentes surgem na trilha sonora, sombras e manchas luminosas desfilam nas fachadas, até que um movimento de câmera- encarregado de reproduzir o ponto de vista ( ou o espírito?) de uma gárgula- fende o ar até o centro da praça. Tudo concorre aqui a movimentar o espaço, a transmitir a sensação de uma atividade espiritual ou orgânica, como se no coração destas estruturas imóveis palpitassem forças vias e desconhecidas, “ a sensação estranha de que neste momento funestas constelações deveriam estar se movendo sob uma camada desconhecida” 1. Se Argento concede tamanha importância à arquitetura, é precisamente porque esta lhe permite jogar com a oposição entre fixidez e movimento, entre o inanimado e o vivo, entre a profundeza e a superfície: o exterior não revela o interior mas o dissimula, o mascara.

O universo parece com efeito submetido a forças subterrâneas que abalam suas fundações, e conduzem às vezes à destruição: Suspiria e Inferno acabam com o incêndio e desmoronamento de redutos maléficos, como o colapso final que evoca a queda da Casa de Usher na novela homônima de Edgar Poe. Para Argento, a verdade do mundo reside em sua dobra: “O mistério dos seres se oculta em sua aparência, ou mais precisamente na tautologia metafísica de sua forma física. Pensar a coisa, tentar captar-lhe o mistério é passar de uma forma para outra, do corpo carnal ao corpo sutil (...): não assumir a evanescência da aparência mas ao contrário levar a aparência à incandescência para transformá-la em representação”. 2 Não há portanto incompatibilidade de natureza entre a essência e a aparência, entre a cena e suas coxias, mas um jogo permanente de troca, de ecos e de relances. O cinema de Argento só visa o mundo sob o horizonte do Grande Segredo que este dissimula: em superfície ( daí a recorrência do trompe l’oeil) como em profundeza ( o uso da plongée), tudo nele parte e chega em uma imagem, em uma forma. É por este motivo que o barroco de seus filmes é um barroco inquieto, sombrio, que não se desdobra para cima mas para as profundezas, tanto espaciais quanto temporais, instâncias pesadas pela presença dos mortos. Os mortos são os cadáveres que ressurgem à superfície ( o corpo putrefato com o qual topa Rose Elliot no começo de Inferno, ou aquele mumificado que Mark Daly descobre em Profondo rosso); ou as camadas do tempo, que os assassinos pensavam enterradas no fundo de sua memória, e que explodem na superfície do tempo presente. Nos filmes de Argento, não cessamos de acertas as contas com os meios originários. “Os mortos vão enfim reencontrar os vivos!”, grita Helena Markos no final de Suspiria. Um ruído de relâmpago, um clamor surdo, gemidos insistentes, tudo concorre para replicar o mundo com um rumor inquietante, ou mórbido. Daí esta impressão permanente de um poder ascendente que se agita sob o plano e ameaça absorvê-lo: uma chuva de vermes que se abate sobre bailarinas ( Suspiria), uma nuvem de insetos que encobre uma casa ( Phenomena), ou camundongos que remontam do subsolo ( Inferno) são signos de um processo de deliquescência e de infiltração. Em Argento, todo plano é ameaçado de fuga pelo mais insignificante de seus recessos, de suas fendas ou de seus interstícios. Todo plano é entreaberto.

Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, mágico do medo, Cahiers du Cinéma Auteurs.

Notas:

1. Giorgio de Chirico, citado por Paolo Baldacci em Chirico, o metafísico, 1888-1919

2. Mylene Buydens, A imagem no espelho.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Francisca, por Serge Daney

2011-02-03T12:34:00.000-08:00

" Estão ambos de pé, face a face.

Camilo - Não. Mas eu sei o que repudio. Tu não o podes saber.

José Augusto tremula, se põe a ir e vir convulsivamente no quarto; vai até a janela, torna à mesa a qual se agarra, volta-se e vai se colocar diante do amigo, cada vez mais encolerizado.

José Augusto- Serei eu por acaso um alucinado? Tu achas que eu não posso amar Fanny? Mas justamente, eu vou despertar nela um amor imenso; um amor que vou recusar, um amor excitado por minha própria severidade. (...) Ele estaca perto da mesa, e conclui diante da câmera: Engendrar um anjo na plenitude do martírio.

1. Quando estas frases terríveis são pronunciadas, estamos em Vilar do Paraíso, no quarto de Camilo, com este estrado azulado e esta secretária voltados para nós. Camilo escrevia e seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário. Estamos na trigésima sexta cena de Francisca, o último filme da trilogia consagrada por Manoel de Oliveira aos amores frustrados ( O Passado e o presente, Amor de perdição). Estamos no momento onde os personagens irão irremediavelmente comprometer seu destino, e Oliveira seu filme. A este programa frio (“Engendrar um anjo na plenitude do martírio"), Camilo só pode responder, perturbado: "Tu serás capaz? ".

Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem regressiva começa com este desafio. Um desses desafios que se lança a seu melhor amigo, para pegá-lo de surpresa. Um desafio que só se lança a seu melhor amigo. Como se fosse preciso ser dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que se trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se "um está sempre errado" e que "a verdade começa a dois", é preciso ser três para compartilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em Francisca, o desejo liga antes de tudo dois homens ( ele será recalcado) , e a paixão aprisiona um destes homens a uma mulher ( mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois ( jovens) homens, e por isso mesmo sua fascinação é recíproca. O que pode ligar um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e se impor diante da nobre sociedade do Porto, sobre a qual já lança um olhar duro: ele a despreza ( mas a inveja), ela o despreza ( mas começa a reconhecê-lo, pois se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de Amor de perdição, já adaptado às telas por Oliveira.) O segundo, José Augusto, não possui desejo próprio: rico, não tem nada a ganhar, só pode perder. Camilo, de forma crua, lhe diz: "Tu amas por orgulho, tu amas o luxo de amar". Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é produção, a paixão desperdício.

2. No começo desta paixão, há uma troca. Traduzamos: a rigor, José Augusto diz a seu amigo: esta mulher que não te ama ( subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocas em tão alta conta, eu vou me fazer amar por ela; mas não vou possuí-la; ela será infeliz, e desta forma eu vou te vingar. A ti por não tê-la possuído, a mim por só tê-la desejado através de ti. " Engendrar um anjo na plenitude do martírio" é uma fórmula abrupta, o programa mínimo que em nossas sociedades legitima toda aliança exclusivamente masculina. O recalque do desejo homossexual e o rebaixamento da mulher produzem a Mulher, ou seja, com frequência um anjo ( às vezes um anjo azul). Mas também imagens, stars, madonas como as que se produzem e se trocam tão facilmente entre os católicos ( ver sob a perspectiva de Buñuel).

Em seguida, há um acidente. A mulher não corresponde ao sinal. Há um erro de pessoa. Francisca, com seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Já de entrada, interrogada por Camilo, ela deixa escapar como que acidentalmente, e duas vezes: " A alma é um vício". Por seu turno, ao final da cena 36, José Augusto resume o assustador destino ao qual se vota: " Cinzas ao invés do desejo. A consciência ao invés da paixão". Determinação fria, sem objeto. O acidente é que José Augusto e Francisca são semelhantes, destinados a oscilar no mesmo sentido como pessoas postadas uma diante da outra, e cujas hesitações são sincrônicas. As armas de um podem ser usadas pelo outro, voltadas contra ele. Transforma-se sua infelicidade em prazer ( jouissance), sua renúncia em vitória: faz-se tudo para ter a última palavra. Assim, Francisca dispõe de uma arma secreta que lhe permite quebrar o duo romântico e restaurar o trio infernal: escreve ( a quem? pouco importa) que está sendo maltratada, desprezada, talvez espancada. Suas cartas acabam na mão deste outro escritor que é Camilo, que as remete a Augusto. O golpe é terrível: esta mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado seu ( futuro) marido. José Augusto, portanto, irá até o fim de seu roteiro: esposar esta mulher que ele seduziu e não tocá-la.

Enfim, há entre ambos um jogo combinado. Francisca reverteu o desafio de José Augusto no momento em que lhe gritou esta frase: "Tu me amas. Eu o juro". Frase espantosa. Para esta investida de um sobre o outro, a esta sequência de desafios, não há saída. Como no último filme de Truffaut ( A mulher do lado), mas sem os resquícios de fetichismo, a paixão é sem fim, inquebrantável. Só pode desaparecer com a desaparição dos corpos de que provém. E nem assim.

3. No desejo, o que é problemático, é que nunca sabemos exatamente o que o outro quer. É este não-saber que nos leva a desejar ainda mais. O que conta na paixão é o que o outro pode, aquilo de que ele/ela são capazes. Indiquei rapidamente ( mas o filme inteiro possui a concisão de um teorema) como Francisca partia dos estratagemas do desejo ( José Augusto deseja anular Camilo fazendo parecer que realiza seu desejo) para acabar do lado inevitável da paixão. Entre José Augusto e Francisca, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um "jogo sem qualidades", um "outro estado" , para falar como Musil. Pois no coração da paixão reside, como o seu motor vazio, uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório ( que foi a grande redescoberta do "cinema moderno"), nem também a ignorância ou a denegação ( de que os clássicos bem falaram). É ainda mais estranho.

Tomemos estes momentos onde certas frases do diálogo são repetidas. Tudo acontece como se o fato de uma frase ser pronunciada ( pelo ator) e em seguida ouvida ( pelo espectador) não lhe assegurasse uma existência certa. Como se fosse necessário arriscar através dos sons o que se ousou fazer antes com as imagens: o faux-raccord. Como se as palavras do diálogo fossem coisas de que fosse necessário demarcar o ponto de partida e um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Jamais se levou tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adotar em todas as coisas ( e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira diz que só o interessa a representação. Ele o diz com tanto menor espírito de sistema quanto o fato de que em cinqüenta anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o cinema direto e a montagem. Em Francisca, liberto de toda necessidade de naturalismo, confrontado ao material integralmente artificial ( texto, cenário) que escolheu, ele projeta esta relação de incerteza por todo o filme. Ela não está apenas no coração da paixão que consome os personagens, mas no centro do que devemos chamar sem medo sua "estética". É necessário ter ainda menos medo na medida em que, em nossos dias, trata-se de algo cada vez mais raro.

4. Há em Oliveira ( como em Syberberg, Bene ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de toda idéia de referente. Cada "figura" deve declinar sua identidade, mostrar seu modo de funcionamento, ser testada segundo sua duração, solidez, sua velocidade. Do que o outro é capaz? Mas também: do que tal ou tal figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objetos ou corpos. Podemos ver Francisca como um filme muito engraçado ( como Méliès pode ser engraçado), sempre que uma figura "esquece" de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento que nunca deixa de suscitar hilaridade , onde José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo, ao invés de aportar seu freio nas margens do cenário, entra em cena e ainda por cima faz vacilar o espaço. Ou então é um personagem em primeiríssimo plano que, ao invés de pertencer à ação, se petrifica como uma cabeça de espectador incômodo, torna-se uma parte morta do quadro, uma zona de menos vitalidade na cena. Assim, José Augusto, ao fim de um jantar onde Camilo fora muito tagarela, e agora está cochilando no primeiro plano. Ou mesmo o primeiro plano do filme ( o baile). " Busco sempre recuperar uma linha que separa a máquina dos atores. Pois o trabalho para a máquina consiste em fixar o trabalho dos atores a partir da sala, da poltrona do espectador”, diz Oliveira. Enquanto ele não encontra esta linha, não se pode dizer o que está perto ou longe; o cavalo tem o direito de se aproximar e o dorminhoco se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Por não reduzir seu trabalho a “jogos de cena”. A escolha dos atores e dos rostos obedece a uma pesquisa ainda mais paradoxal que a de Bresson: ali onde este se interessa em eventuais “modelos”, Oliveira toma-os por paisagens. Os rostos, em Francisca, são montagens de objetos onde cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é o caso em relação a Camilo ( dirão); mas é porque Camilo é um ser de desejo, e este desejo o torna “consistente”, idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em revanche, José Augusto e Francisca, seres de paixão e decompostos pela paixão, são submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Hoje em dia a velocidade- a dromoscopia- é uma questão muito importante. Questionamo-nos como se pôde falar tanto tempo dos filmes sem se interrogar sobre as velocidades comparadas dos corpos que estes põem em movimento. “ O cinema, diz ainda Oliveira, é o que colocamos diante da câmera”. Mas para fixar o que? As velocidades de composição e de decomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais o menos rápido que um olhar, uma boca e o que esta diz, Francisca tem uma maneira de “virar a cabeça” e José Augusto de “revirar os olhos” que é necessário analisar não apenas em termos de tipologia sociológica ( decadência da aristocracia), mas remeter à questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um chapéu jogado ao longe, domésticos ( sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, amores possuem velocidades diferentes. Em Francisca, é muito raro que dois personagens sejam afetados por uma mesma velocidade. Ao contrário. Se abandonam uns aos outros muito rapidamente, se dizem precipitadamente uns aos outros coisas tão graves, se a narrativa do filme é lacunar a este ponto, é porque estão todos em órbita, como astros ou elétrons. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis, é certo, mas com uma certa margem de incerteza, como dizia Heisenberg dos átomos. Átomos. A grande palavra foi jogada. Não vejo outro cineasta ( com exceção de Biette e seu “teatro das matérias”) que esteja próximo a este ponto do materialismo antigo. A força de Oliveira está em tratar arquétipos-tipos da religião ( “engendrar um anjo na plenitude do martírio”) com a ausência de pathos e a acuidade distanciada de um filósofo pagão. A paixão afeta os corpos por inteiro, e cada uma das partes destes corpos por inteiro, e cada uma das partes das partes por inteiro, etc Por inteiro e diferentemente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, sobretudo a morte não é um fim.

6. A mais bela cena do filme se situa perto do final. Francisca está morta, José Augusto a fez autopsiar, guardou seu coração num bocal e este bocal numa capela. O órgão vermelho apavora a empregada. Não se trata aí de um vão fetiche. A este coração-músculo, a este coração inteiramente material se coloca sempre a mesma questão: de que ele é capaz? O que pode este objeto encarquilhado? A resposta nos é dada pelo próprio José Augusto: “ Vivemos estilhaçados, em busca de nossos corpos dispersos por toda a terra. O ventre, que deseja esquecer o pecado, hurla; o fígado, que deseja se agarrar ao lado direito, geme; e o coração em mil pedaços penetra nas ruelas mais miseráveis, em busca do sangue que o vai formar”.

O que pode o cinema? Um velho homem, um dos grandes cineastas vivos, dá sua resposta. Ele nos diz talvez que o cinema é como este corpo. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.”

Serge Daney, “ O que pode um coração?”, Cahiers du Cinéma número 330, dezembro de 1981.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Fritz Movie, Por Sylvie Pierre

2010-12-22T08:49:00.000-08:00

Fritz Lang, em O desprezo, interpreta seu próprio papel.Foi o próprio Godard quem disse: “O tema de O desprezo são as pessoas que se olham e se julgam, depois são por sua vez olhadas e julgadas pelo cinema, que é representado por Fritz Lang, interpretando seu próprio papel”.( 1 ) O dinossauro e o bebê.

Neste mesmo texto, Godard diz também de seu filme que “ele é simples e sem mistério”, que se trata de “um filme aristotélico”. Acho que é necessário levar a sério este esquema lógico. Ou seja: Fritiz Lang em O desprezo é em primeiro lugar Fritz Lang, e não não-Fritz Lang.

É Lang em virtude de vários atributos de identidade que o caracterizam absolutamente. Alguns são essenciais: seu nome, nacionalidade, sua profissão de metteur en scène de cinema,e certos títulos de sua filmografia real, M, o vampiro de Dusseldorf e o “western com Marlene Dietrich” ( Rancho Notorious, é claro). Os outros são existenciais ( sem Aristóteles, não teríamos Jean-Paul Sartre): seu corpo, sua voz, seu figurino, sua gravata e s eu chapéu, sua presença no plano enquanto Fritz Lang, o que o diferencia notavelmente dos outros atores (2 ) e não desempenha um papel de peso menor na balança desta ficção.

Godard o quis e o compreendeu expressamente, ele que, de acordo com sua própria confissão, quis confiar a Lang o papel exorbitante de representar nada menos que o olhar e o julgamento do cinema sobre o cinema.

E mesmo se a idéia de “personalidade”, com as pompas midiáticas que a circundam, não é exatamente simpática a Godard, isto não impede que ele utilize o peso do nome de Fritz Lagn para emprestar aos créditos um brilho suplementar.

É preciso assinalar, no entanto, que a natureza da ficção cinematográfica é tão particular que lhe é geralmente difícil dominar ( maîtriser) a longo prazo em se mecanismo esta inserção de um elemento heterogêneo, elemento ao qual esta se vê obrigada a conferir uma espécie de status particular, uma zona especial no conjunto de seus procedimentos. O que pode fazer com efeito a ficção com uma criatura à qual ela não conferiu o seu papel? Criatura- sim,a palavra é esta- de um outro mundo, pois possui a qualidade específica de uma espécie de identidade suplementar a si mesma. E diante de tal criatura, a ficção se encontra rapidamente em um impasse. Pois: ou ela lhe reconhece um coeficiente de realidade que a ultrapassa e transborda, o que a leva então a cessar de “engendrar ficção” ( cesser de fictionner), e passar assim para o lado do documentário.

Ou então a ficção pode convencionar que um personagem “em seu próprio papel” ( quem diz ‘papel’ já não diz ficção, teatro em todo caso?) se acorde a seu gênero de beleza, e assim ela o pode integrar facilmente em seu trabalho, seu roteiro, seu casting. Mas como ir muito longe com isso? O efeito de surpresa é rapidamente esgotado pela tautologia: “Mas olha, é ele! O que ele tá fazendo aí? Ele mesmo”. Temos, portanto, esta alternativa ( não há outras) entre cessar de gerar ficção e “ficcionar” no esquadro de uma mitologia posta em questão pelo próprio Godard com o (seu) Lang.

Com gênio, Godard não escolhe entre as duas opções. Um gênio justamente utiliza estas qualidades que Lang atribui a Homero no Desprezo, ou seja, a simplicidade, a astúcia, a ousadia. O ponto de vista que, em todo caso, é o nosso é que o personagem de Fritz Lang em seu próprio papel é construído de tal maneira que ele produz no filme ao mesmo tempo uma espécie de dimensão documentária e uma certa espécie de dimensão mitológica, ambas bem específicas da démarche godardiana, que não se interessa nem pela realidade nem pela ficção, mas pela verdade do cinema, o que não é pouca coisa.

E é isso o que faz a meu ver com que o personagem vá tão longe, pois não apenas é o mais belo personagem de cineasta jamais inventado por um filme de ficção, como também é auto-interpretado. O todo resultante de um enorme e magnífico trabalho de Lang e de Godard.

O papel de si mesmo não é certamente a mais fácil dentre as performances de ator. Fritz Lang se empenhou neste trabalho com um maravilhoso talento, tomando-o verossímelmente com imensa seriedade.

Em O dinossauro e o bebê, este profissionalismo de Lang diante de uma câmera provavelmente impressionou os realizadores do programa (3), a tal ponto que uma espécie de post-scriptum foi acrescentado, onde o ator Howard Vernon, amigo fiel de Lang, declarava: “Esta entrevista foi tão importante para Lang quanto fazer um filme, rodar uma cena de um filme”. O que o programa confirmava em seguida, mostrando ao final várias tomadas, uma melhor que a outra em relação à clareza expressiva e do tom de Lang, ou dizendo logo tudo, de sua interpretação ( jeu).

Em um curioso livro publicado em 1966 pela Grasset, sob o título Esperando Godard, Michel Vianey, hoje diretor, nos conta algumas cenas de que foi testemunha, ele que visitava sempre Godard nos anos 60. Estranhamente, o nome que ele dava para Godard era “Edmond”, o que explica o diálogo que se segue com Lang, durante a filmagem de O desprezo:

- A que horas começamos amanhã, Edmond?

Edmond ergue para ele seus olhos inquietos, azuis, embora deixem na memória uma recordação negra.

- Não sei.

- Você vai precisar de mim?

- Não sei.

Inimigo da improvisação, Lang não devia apreciar nada este “Não sei o que fazer”. Daí talvez estes pequenos acessos de rabugice que, segundo Vianey, ele deixava sempre irromper na filmagem: “Este Godard não sabe o que quer, diz Fritz Lang, quebrando a casca de um ovo duro contra o pé de sua cadeira. Ele é incapaz de dizer o que quer, se é que ele quer alguma coisa. Por que eu estou aqui? O mar tá feio, etc”

Fritz Lang, no entanto, interpretou muito bem Fritz Lang. Seu “obrigado, você é muito amável!” murmurado para Brigitte Bardot como um gentleman francófono da velha Europa é com efeito devastador, digno de Stroheim. Como ele sabe jogar com seu monóculo, sua bela cabeça, jogá-la para trás, intenso de lucidez e metafísica, citando Hölderlin, como cabe a um artista. Como maneja com brio o tom exasperado com que redargüe ao produtor, que insinua que o que ele rodara não estava no script: “IT IS!”. Como se serve bem também, em seus momentos de cólera e de desprezo, do rugido sonoro de seu sotaque germânico em inglês: “Natchrely, bi-kôze in zé skript it is vrrrrittten!”. É irresistível. E sobretudo é impressionante como um homem de 73 anos sabe, com o natural e a facilidade de um John Wayne, caminhar por um plano, ocupá-lo com seu corpo, ressentir com graça intensificada o próprio peso, o que é provavelmente a coisa mais difícil de se fazer para um ator não profissional.

Como Godard pôde dirigi-lo? Não saberemos jamais. Provavelmente deixando-o utilizar deste savoir-faire com o qual, desde 40 anos, ele dirigia seus atores: “Eu penso... que o bom metteur en scène não é aquele que diz aos atores como eles devem interpretar, ou mesmo que lhes mostra, como muitos o fazem. Se faço um filme com 20 atores, não quero ter 20 pequenos Fritz Lang que se agitam na tela”.( 4)

Um único Fritz Lang também deveria ser suficiente para Godard. E justamente, ele o tinha à mão. Seria decente que pretendesse mostrar a Lang como ser Lang?

Mas é claro que poderíamos apostar que o próprio Fritz Lang, um arquiteto de tal monta, não aceitaria jamais se prestar a este jogo se não tivesse, previamente à filmagem, tomado algumas precauções para que este “papel de si mesmo” que lhe fariam interpretar lhe conviesse.

Um belo texto de Lotte Eisner, guardiã do templo languiano, nos esclarece a este respeito.( 5) A Cinemateque Francesa, por mediação do “dragão” Mary Meerson, se envolveu pessoalmente para convencer Lang, que aliás pediu a Godard para que este lhe apresentasse o roteiro. Godard o fez. O que provavelmente lhe custou mais trabalho em sua vida de autor do que a obrigação de submeter o roteiro aos produtores: um produtor pode ser, digamos, “levado na conversa”, sobretudo por Godard. Mas não se engana Deus nem Fritz Lang. E Godard, protestante, sabe-o bem.

As “medidas” do personagem deviam portanto ser tomadas cuidadosamente. Valeria a pena em relação a isso consagrar um estudo aprofundado ao verdadeiro coup de force ( tarefa difícil, que demanda esforço) de roteiro em virtude do qual Godard construiu o personagem de Lang “a partir” do romance de Alberto Moravia. ( 6 )

A respeito de Il Disprezzo, o próprio Godard se refere com desprezo, e categoricamente: “Eu fiquei com a matéria principal, e simplesmente transformei alguns detalhes, partindo do princípio que o que é filmado é automaticamente diferente do que é escrito, portanto original”. ( 7)

Se observarmos mais atentamente, veremos que a matéria principal do romance conservada por Godard é a história de uma grave crise conjugal vivida por um casal no qual o marido, escritor, por amor à sua mulher ( em todo caso, vontade de lhe oferecer um belo apartamento), é levado a aceitar trabalhos um tanto mercenários como roteirista de cinema. Ainda no romance, estão implicados num projeto ( um projeto apenas: nada de filmagem) de filmar a Odisséia: um produtor, um metteur en scène alemão e o roteirista em questão.

Mas o produtor ( italiano) de Moravia é um simples comerciante de cinema, profissional apenas competente que deseja, a partir da Odisséia “tal qual ela é” ( poética, diz ele), realizar algo como um bom peplum, com sereias, ciclopes, e um Ulisses bem heróico. Ele encomenda um roteiro neste sentido, e o roteirista se submete, sabendo bem o risco que a poesia de Homero corre de adquirir uma pátina de vulgaridade à la Cinecittá. É então que ( no romance) o metteur en scéne alemão- a respeito do qual Moravia faz questão de precisar que “não se trata de um diretor da classe de um Pabst ou de um Lang”- põe na cabeça filmar uma Odisséia freudiana ( é seu sagrado lado germânico que insiste nisso), e nada joyceana, apesar de suas pretensões modernistas; o herói de sua Odisséia edipiana, petrificado no “complexo”, cometeria todos os atos falhos do mundo para não conseguir merecer o amor de sua mulher Penélope; Penélope que, justamente por culpa do marido, é aliás muito complacente para com seus pretendentes.

A partir deste material, Godard essencialmente apenas operou uma redistribuição de papéis. Mas esta, no fundo, é tão radical quanto sutil, em relação às transformações que implica no jogo moral dos conflitos.

O produtor e o diretor ainda se opõem em Godard, mas não da mesma forma, já que agora cabe ao primeiro- americano, no filme- a estúpida intenção pseudo-moderna, a idéia estapafúrdia de interpretar a Odisséia à luz de Freud.

Quanto ao roteirista,- que não pode em Godard se opor a ninguém-, simplesmente o filme lhe retirou o papel de consciência da obra para dá-lo ao metteur en scène. Todas as belas coisas que ele dizia no romance foram postas por Godard na boca de Fritz Lang, inclusive esta magnífica idéia de que “O mundo de Homero é um mundo real”, e que “a beleza da Odisséia reside justamente nesta crença na realidade tal como ela é, tal como esta se apresenta objetivamente, em uma forma que não se deixa nem analisar nem decompor, e que é o que ela é: a tomar ou a largar”.

O grande ganho moral destas transformações é portanto o personagem do metteur em scène, a quem Godard deu precisamente “a classe de um Lang”, toda a envergadura de um velho sábio ( um chefe indígena, escrevia Lotte Eisner), petrificado pela verdadeira cultura européia, e que sabe que não se brinca nem com a presença dos deuses em Homero nem com sua ausência em Hölderlin. Naturalmente, o personagem adquire um estofo considerável. E o “romance verdadeiro” da vida de Lang- em particular sua ruptura com a Alemanha nazista em 1933- é evocado neste filme de forma bastante explícita para contribuir a exaltar a figura, a tornar densa sua “persona”, até transformá-lo no ator privilegiado de uma evolução da consciência ocidental.

E, claro, neste momento, Moravia está bem distante, mesmo se o diabólico Doutor Godard tenha sabido tomar emprestado trechos inteiros de seu texto, que ele, por assim dizer, “recontextualizou”, redistribuindo-os e filmando-os.

Toda a lucidez própria à consciência infeliz do roteirista se tornou consciência infeliz no metteur em scène, que assume com a maior dignidade. As mãos puras que não possuem mãos tornaram-se mãos que devem se sujar bem ao trabalho. Toda a obra americana de Lang não foi colocada sob o signo desta experiência?

“É preciso sofrer”, diz Lang a Piccoli. Em uma palavra: em Godard, é o diretor quem dá as lições de moral. E é pelo travelling que este terá a última palavra, no silêncio de trabalho do plano.

O esforço de adaptação pelo qual o roteiro foi elaborado é portanto aqui mais um efeito que uma causa. E certamente Godard não teria empreendido este coup de force se não tivesse sido conduzido a ele pelo conjunto de verdades críticas a que se aferrava no ano de 1963. Ao menos doze anos de reflexão o levaram à maturidade. O trabalho de Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut, de Moullet e, dialeticamente, o de Bazin, a quem o filme é dedicado ( por uma citação talvez inventada) não deixaram de contribuir a esta elaboração.

Pois o Fritz Lang de O desprezo é uma criatura política: sua Odisséia é a Odisséia do autor.

Já podemos pensar- mesmo se é um pouco forçar a cronologia do percurso ideológico de Godard-, que estas “idéias justas” a partir das quais Lang foi concebido em O desprezo vem de uma certa “prática social” e “reflexão sobre as relações de produção”, no campo do cinema é claro. Prática e reflexão que, no começo da Nouvelle vague, todos os seus membros haviam assumido em conjunto, quando se interrogavam sobre o verdadeiro lugar da instância criativa decisiva no cinema. Este lugar para eles era a mise en scène, razão pela qual batizaram de autores- ou seja: responsáveis de jure pela criação- aqueles que a praticavam enquanto homens livres, na contracorrente de todas as limitações do tempo, do dinheiro e do box-office, contra todas as ditaduras da produção.

Concepção altamente romântica, sem dúvida, esta figura soberana do autor, e que com freqüência confunde seu desejo com as realidades, mas que teve ao menos a vantagem, sob o ponto de vista crítico, de ajudar a discernir algumas destas realidades, no campo exemplar ( por ser ao mesmo tempo limitado pelo esquema de produção e muito criador) do cinema hollywoodiano. É aqui que o aspecto documentário de O desprezo aparece.

Esta ficção de um Lang rodando na Itália com um produtor americano possui algum grau de verossimilhança, em termos da história do cinema. Não podemos deixar de pensar ( o próprio Moravia deve ter pensado) nesta produção ítalo-americana de Ulysses, que foi um projeto de Pabst e que foi finalmente dirigido por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano.

Mas sobretudo o roteiro de Desprezo delineia metaforicamente a situação do metteur em scène em sua relação com o produtor clássico hollywoodiano como uma configuração geral, estrutural. Este roteirista imposto por um produtor que aterroriza a todos com a perspectiva de falência ( perdre sa chemise) com um diretor incontrolável poderia ter sido aquele que foi imposto a Nicholas Ray durante a filmagem de Amargo triunfo ( 8). A intervenção do rewriter mercenário é um caso de figura real e típico da prática hollywoodiana, e Lang mesmo deve ter passado por isso.

Não excluamos ainda que Godard deve ter guardado na memória certa discreta mas dura polêmica que, em 1957, opôs Rivette a Bazin a propósito de uma reavaliação crítica de Beyond a reasonable doubt. Ali onde Rivette via “uma depuração” e “menos a mise en scène de um roteiro que a simples leitura deste roteiro” ( 9), Bazin acusava “ um tal desprezo por seu roteiro que ele ( Lang) só podia salvaguardar sua dignidade operando em torno desta história o vazio barométrico da mise en scène”, o que, segundo ele, conduzia o valor desta obra não muito distante do “zero absoluto”. ( 10)

A bela questão que coloca a presença real e simbólica de Fritz Lang em O desprezo é bem esta, que é justamente o ponto crítico de uma política do autor: o cinema constitui um único corpo com as imagens e os sons. E é no domínio destes que se mensura o poder de um autor, portanto da mise en scène. Na escolha das rushes, tudo já está consumado. O ato de criação já ocorreu, é tomar ou largar. E enfim não constitui uma das menores audácias de Godard ter filmado planos de uma Odisséia que Fritz Lang deveria ter filmado.

Estes planos, pouco numerosos aliás, Godard previa com sutileza que um exegeta embusteiro poderia ter rejeitado a paternidade de Lang ao filmá-los, colocando sua autoria a cargo de uma segunda equipe de Lang, sob a responsabilidade de seu assistente, ou seja, o próprio Godard.

Que pensar com efeito destes planos, planos de detalhe ( os closes da imagem dos verdadeiros deuses, e do primeiro olhar de Ulysses quando reencontra sua pátria), senão que eles são realmente muito pouco languianos? E que eles são eminentemente godardianos, os olhos pintados das estátuas ( detalhe realista) e a maquiagem exagerada de Penélope, evocando já o sex/violence/action/painting de Pierrot le fou? Uma radical honestidade, um puritanismo de Godard devem aqui ser levados em conta: com que direito ele se permitiria de imitar o estilo de Lang? É preciso acreditarmos que estes planos filmados por Godard foram antes de tudo um presente ofertado a Lang. Crer que neles se inscreveu a única marca possível de seu respeito à liberdade criativa soberana de seu mestre. E que esta liberdade só pode se assemelhar à sua, filialmente suscitar a semelhança. Talvez Godard tenha visto os olhos pintados de Marlene Dietrich em Rancho Notorious como os da estátua de uma deusa viva. É preciso notar também como Godard- já que ele havia muito bem assinalado como crítico que “Fritz Lang se interessa mais por uma cena que por um plano de detalhe, como Hitchcock” ( 11)- integrou alguns destes planos à ação global de seu filme. Assim, quando Piccoli, mal inspirado, vai cometer a gaffe de sua vida ( um infeliz atraso no encontro com o produtor e Bardot) que vai lhe custar o desencadeamento do desprezo de sua mulher, o plano “languiano” de Netuno, inimigo mortal de Ulisses, reaparece como um signo premonitório de seu próprio destino. O todo do filme de Godard só pode portanto funcionar pela integração de uma parte que lhe dá sua força clássica, articula-a e a constrói em virtude destes poderes de abstração que constituem a força maior que Godard e seus companheiros reconheceram na lição de Lang.

Aqui, como em Tempos de guerra, onde Michel-Ange encontrava Rembrandt, o (pequeno) soldado saúda um ( grande) artista. E o belo espaço vertical desta casa de Malaparte, suspensa entre o céu e o mar pela escala de sua escadaria asteca começa a se assemelhar, em sua versão solar e mediterrânea, aos andares arquiteturais nórdicos dos porões de M, o vampiro de Dusseldorf, ou do palácio hindu do Túmulo indiano, riquíssimo em diversidade de níveis.

Entrevemos aí em todo caso que a herança, a filiação permanece uma grande questão aberta, um dos continentes a se explorar de uma história do cinema que não temeria bisbilhotar um pouco sob a perspectiva do que se passa entre os cineastas. Entre As Meninas de Velásquez e as de Picasso, uma história que trataria de analisar a qualidade do ar onde os dois pintores- e nós, seus espectadores, com eles- se encontram conjunta, geneticamente sob a influência de um mesmo programa.

O estranho caso da espécie do encontro de Lang e Godard em O desprezo constitui talvez jurisprudência na aplicação de uma nova lei, concernente aos direitos de sucessão em matéria de arte ( pois , é claro, não se trata mais aqui de direitos do autor, mas do artista): o legatário pode tornar-se o herdeiro de seu próprio herdeiro, ou mesmo o filho de seu próprio filho.

Notas:

1. O Desprezo em: Godard por Godard

2. O diferencia? Sim e não. É certo que Bardot, Piccoli e Jack Palance chegam em O desprezo ( e talvez todos os atores em Godard) a uma estranhíssima consistência de seu "ser aí" no filme. Bardot é talvez mais ela mesma que Camille Javal. Talvez não se deva jamais propriamente falar em personagens em Godard, já que nele os mistérios da encarnação estão longe de serem elucidados.

3. Trata-se de um programa da série Cineastas do nosso tempo, produzida por Janine Bazin e André Labarthe em 1965, sobre base de uma entrevista de Lang filmada por Godard em 1964.

4. Opiniões de Lang citadas por Luc Moullet em seu belo livro sobre Fritz Lang. É este livro que Bardot lê na banheira.

5. Lang e O desprezo, no Fritz Lang publicado pelo Cahiers du cinéma em 1984.

6. Il Disprezzo, 1954. Godard escrevia no texto sobre o livro já citado: "O romance de Moravia é um bonitinho e vulgar romance de estação rodoviária, cheio de sentimentos clássicos e ultrapassados, apesar da modernidade das situações. Mas é com esse gênero de romance que se faz com frequência os mais belos filmes".

7. O Desprezo em Godard por Godard

8. Recorrer naturalmente sobre este tema à obra publicada este ano por Christian Bourgois por Bernard Eisenschitz, Romance americano: as vidas de Nicholas Ray.

9. Cahiers du Cinéma, fevereiro 1957.

10. Rádio Cinéma, Televisão, outubro 1957.

11. Ficha redigida por Godard para UFOLEIS sobre O retorno de Frank James, citado por Moullet em sua obra sobre Lang.

Cahiers du Cinéma, número 437, novembro 1990.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O mundo-olhar de Brian de Palma, Iannis Katsahnias

2010-12-19T18:01:00.000-08:00

No princípio, é o olho. O olho de peixe morto de Marion Crane ( Janet Leigh) sob a ducha de Psicose: imagem guardiã de um túmulo ( guardiã do recalque em Hitchcock), e de sua abertura (imagem que autoriza o retorno luminoso do recalcado em De Palma). Imagem atraente tornada inquietante, e que ocupa um status extremamente elevado no horror: o “olho da consciência”: “Parece, com efeito, impossível com relação ao olho falar de outra coisa senão de sedução, escreve Bataille, nada sendo mais atraente nos corpos dos animais e dos homens. Mas a sedução extrema coincide provavelmente com os limites do horror”.1

No cinema de De Palma, o olho aberto da morte torna-se sucessivamente “ guloseima canibal” ( o olho do Fantasma/William Finley, saído de sua órbita em Phantom of the paradise), telepático ( os olhos azuis fosforescentes, dotados de poderes extra-lúcidos e maléficos de Gillian/Amy Irving, em A Fúria). Em Missão: impossível, o olho tornou-se câmera em um mundo regido pelo olhar.

A vacilação das aparências.

Um monitor no fundo de um cenário sombrio. A silhueta de um homem ( Jack Emilio/Estevez) que observa a cena transmitida no vídeo em preto e branco: um homem geme em russo: “Eu não me lembro disso. Não me lembro do que aconteceu.” Ao seu lado, o corpo ensangüentado de uma jovem. Um outro homem o pressiona: “Me diz o que eu quero saber e eu te tiro daí”.

Jack se inquieta. Sobre a tela de seu computador, ele vê as pulsações do coração da jovem diminuírem perigosamente. Se esta cena durar alguns segundos a mais, a mulher morrerá. A câmera de vídeo faz uma panorâmica para enquadrar Claire ( Emmanuelle Béart) ,a jovem, em close. A imagem, nebulosa a princípio, hesita, tateia, depois torna-se nítida. Tudo se dá neste instante onde o rosto de Claire chancela entre o flou e o nítido, onde ela navega entre a vida e a morte.

O homem interrogado acaba por falar, e é morto em seguida. Seu interrogador tira sua máscara e descobre seu verdadeiro rosto: é Etahn Hunt ( Tom Cruise), um agente da IMF ( Força da Missão Impossível). Close de uma injeção intravenosa que mergulha no braço de Claire para reanimá-la. Close em contra-plongé, focal curta, de Ethan, que se debruça sobre Claire quase morta, já morta. Sua inquietude revela um desejo que ele tenta ignorar, um desejo frustrado. Claire, a mulher de Jim Phelps ( Jon Voight), o patrão, o mentor, o pai espiritual de Ethan, é um mau objeto de desejo, um objeto interdito.

“A frustração não é um fenômeno que possamos objetivar no sujeito sob a forma do desvio de um ato que o une a este objeto, diz Lacan. Não se trata de uma aversão animal. Por mais prematuro que seja o seu envolvimento, o sujeito ressente o mau objeto como uma frustração. E, em um mesmo movimento, a frustração é ressentida no outro. Há uma relação recíproca de aniquilação, uma relação mortal estruturada por estes dois abismos- ora o desejo se extingue, ora o objeto desaparece ( sublinhado meu)”. 2

A morte icônica de Claire a transforma em ícone, imagem aurática, próxima e distante ao mesmo tempo, intocável. Claire abre os olhos, contempla Ethan e, ao olhá-lo, o implica definitivamente. A partir deste momento e até o fim do filme, ela não cessará de inquietar o olhar de Ethan, de aparecer, de oscilar entre a vida e a morte, sonho e realidade. Móvel, ondulante, incapturável, Claire arrisca-se a cada instante a se perder, e Etahn com ela. Talvez precisássemos retornar a Laura, de Otto Preminger, para reencontrarmos uma tal representação do fantasma encarnado num espectro ( phantasme devenu fantôme).

A interpretação de Béart, sua forma de encontrar seu lugar em uma super-produção hollywoodiana, torna este jogo da dupla distância comovente. Pois, à imagem de seu personagem, ela arrisca-se a se perder a cada momento, perder-se nas engrenagens deste gigantesco mecanismo, para reencontrar-se mais adiante , in extremis.

O duplo olhar.

A abertura de Sisters: seguido por uma panorâmica de alto a baixo, Philip Wood ( Lisle Wilson), um Negro, recoloca sua calça num vestiário. A câmera dá um zoom para trás. No primeiro plano, Danielle Breton ( Margot Kidder), uma cega com óculos escuros e uma bengala branca, entra no quadro pela esquerda, estaca no meio, pousa sua bengala e começa a tirar a roupa. Philip se aproxima dela e fixa-lhe o olhar. A câmera faz um zoom dianteiro sobre seu rosto. A imagem se congela.

No plano seguinte, reencontramos a imagem congelada de Philip Wood numa tela de televisão- um quadro no quadro- sobre o qual vêm se desenhar um buraco de fechadura e a inscrição “Peeping Toms” ( Voyeurs). Trata-se de um programa de televisão. Então, tudo se redimensiona. Compreendemos que Danielle não era cega, e que ela se sabia olhada. Uma situação que poderia não passar de uma simples história de voyeurismo ( como se o voyeurismo pudesse ser simples!) , uma relação intersubjetiva entre um sujeito que olhasse e um sujeito olhado sabendo-se olhado, torna-se ainda mais complexa pela existência de um terceiro olhar: a câmera de televisão que registrava a cena.Esta cena instaura uma dialética do olhar. O que é importante aqui não é o que Philip Woods olha. É o fato de que outro alguém- a câmera de televisão, transformada em personagem fora de campo- o olha olhar.

O olhar objeto.

Esta relação entre aquele que olha-aquele que é olhado se torna mais complexa em Missão: impossível. A equipe de Jim Phelps deve penetrar no interior de uma festa na embaixada americana de Praga, com o objetivo de prender o espião Alexandre Golitsyn ( Marce Iuris), alguns minutos depois que este copiou em um disquete a lista secreta dos agentes americanos na Europa Central.

O ponto nodal desta cena, o que a estrutura e forma, são os óculos Visco: os óculos dotados de um microfone e de uma câmera miniaturizados, com a capacidade de transmitir aquilo que o personagem que o carrega vê e ouve a um monitor que se encontra a mais de um quilômetro de distância. Em um apartamento próximo da embaixada, Jim Phelps vê e ouve tudo, controla e coordena a operação. Nas mãos de De Palma, os óculos Visco não são apenas um simples truque, mas se tornam um instrumento que estabelece uma dialética do olhar, impulsiona-o até os seus limites e acaba por manipular o olhar do personagem, assim como do espectador.

Ethan Hunt penetra na embaixada sob a aparência do senador Waltzer. Durante todo o início da cena, seu rosto permanece oculto, pois a câmera adota seu ponto de vista. Apenas vemos o que aquele personagem (transformado em câmera) vê, e Jim Phelps também.

Mas o que importa aqui não é o fato de que Jim Phelps vê o que Ethan Hunt vê. Nesta relação, o essencial não consiste no que é visto. O que a estrutura é o que não é visto. O olhar subjetivo de Ethan Hunt é objetivado, dirigido, manipulado, impedido por Jim Phelps de ver o que realmente se passa: o grupo Phelps é vigiado por uma segunda equipe que tem por objetivo desmascarar o espião que se infiltrou há algum tempo na IMF.

A noite de Ethan Hunt.

A operação fracassa, e todos os membros da equipe são mortos um a um. Um único sobrevivente: Ethan. Seu nome próprio deve ser tomado ao pé da letra ( hunt: caça, busca). Tal como Édipo, Ethan Hunt parte em busca do culpado, aquele que montou esta maquinação para acusá-lo de ser um espião. Como Édipo, o culpado não é ele. Em Édipo Rei, quem é o culpado? Édipo, por ter matado seu pai e dormido com sua mãe? Não. Os culpados são seus pais, que o abandonaram na montanha para salvar a própria pele, já que um oráculo predira que ele mataria seu pai e dormiria com sua mãe.

Em Missão: impossível, o culpado é Jim Phelps, o pai espiritual de Ethan que joga Claire, sua jovem esposa, em seus braços para melhor desorientá-lo, para que ele se extravie nos meandros da noite negra de Praga, desacreditado, exilado, caçado, perseguido; ele, o caçador profissional, o virtuose da manipulação e do bluff, enganado, burlado, traído. Magnífica cena de errância e de perda, filmada em exterior em Praga, transformada em um labirinto onde a luz oscila entre a latência do azul-noite e a violência do laranja, onde o nevoeiro oculta um novo assassinato. Soberbo trabalho de Steven H. Burum, um câmera ao qual devemos a imagem memorável de filmes como The outsiders e Rumble fish ( Rusty James) de Coppola, ou Body double, The untouchables, Casualties of war, Raising Cain, Carlito’s Way de Brian de Palma.

O Livro de Jó.

Desacreditado, perdido, acusado pelo agente da CIA Kittridge ( Henry Czerny) de ter liquidado seus amigos para se apropriar do disquete contendo a lista dos agentes secretos americanos atuantes na Europa e vendê-la ao traficante de armas Max, Ethan entra no esconderijo do grupo. Sua única esperança para se livrar das acusações: lançar pela Internet uma mensagem a Max.

Ele tecla no computador “job 314”, o código que, segundo Kittridge, Max utiliza para esta operação. Não dá em nada. Em vão, ele tenta variações. No momento em que seu desespero atinge o pico, seu olhar tomba sobre um exemplar da Bíblia, posto, como por acaso, sobre um móvel diante dele. A iluminação e um zoom dianteiro destacam a Santa Escritura dentre os outros livros. E Ethan vê a luz: “job” ( Jó, trabalho, emprego) tem de ser tomado no sentido bíblico. Trata-se do Livro de Jó, mais precisamente do capítulo 3 ( Pereça o dia) e do versículo 14( “com reis, conselheiros da terra, que constroem mausoléus”). Assim como Jó, Ethan é um herói trágico traído por seu pai.

É preciso falar aqui de Tom Cruise, dizer o quanto o desnorteamento de seu personagem se imprime em cada gesto, cada movimento de seu corpo, o quanto o luto antecipado ou diferido do órfão parricida é visível sobre o seu rosto emagrecido.

O que conta o Livro de Jó? “ Incitado por Satã, escreve André Chouraqui, Elohîm permite que Jó perca seus filhos e seus bens, e que seja duramente atingido em seu corpo por um mal aparentemente incurável. O sofrimento do justo permite assim evocar o problema ontológico do mal. Uma questão central domina a obra: como apreciar o destino de Jó em relação às regras geralmente admitidas da retribuição? O sofrimento do justo deve nos fazer duvidar da ordem moral universal? O drama atinge as dimensões da tragédia: Jó é dilacerado na profundidade de seu ser; ele não compreende a justiça deste Elohîm ,que no entanto ele persiste a reconhecer e adorar. Jó, o Sábio é levado a se revoltar contra Jó, o Justo”. 3

No capítulo 3, Jó abre a boca e maldiz o dia em que nasceu: “Por que não morri eu na matriz, saído do ventre para agonizar? (...)Sim, agora eu estaria deitado e em paz; eu dormiria; eu repousaria, então, com os reis e os conselheiros da terra, que se constroem mausoléus”. A vida seria então a longa agonia que dura o lapso de tempo que separa duas mortes: a primeira é o nascimento.

Entre duas Mortes.

Todo o personagem de De Palma é um sonhador que, como que por acaso, acaba num pesadelo ( O que está te acontecendo? Você parece que teve um pesadelo?”, diz a jovem Asiática a Erikson/Michael J. Fox, no final de Casualties of War).

Ethan espera a resposta à mensagem enviada. A porta do apartamento se abre e Jim Phelps aparece resfolegante, coberto de lama, uma ferida no peito. Ele estende suas mãos ensangüentadas para Ethan: “Eu precisava de você. Eu precisava de você na ponte, e você não estava lá”. Presença fantasmagórica que cobre Ethan de recriminações, desvia as últimas palavras do Cristo- “Meu pai, meu pai, por que me abandonastes? “- para transformá-las em “Meu filho, meu filho, por que me abandonastes?”

Close de uma mão feminina que toca o ombro de Ethan. Ele se volta e encontra Claire face a face. O pesadelo continua. O breve lapso de tempo que separa estas duas aparições acaba por jogar Ethan no isolamento absoluto. Nenhuma destas experiências pode ser banalizada. As sensações contraditórias que dispõem do personagem neste instante são neutralizadas, deixando-o cego, situado numa dimensão muito distante daquela que o toca e daquele que tenta tocá-lo, em um mundo onde os gestos não possuem mais nenhum alcance. A segunda visão não anula a primeira. A barreira que os separa é porosa, permeável. Esta coloca Ethan no limiar entre dois sonhos. Tudo o que ele vê ou que aparece só pode ser um sonho dentro de um sonho.

Auto-destruição.

A única piscadela ( clin d’oeil) do filme que anuncia a série, antes de passarmos aos assuntos sérios ( pois , apesar de seu inegável humor, o filme é espantosamente grave, no limite do trágico): Jim Phelps está em um avião. Uma aeromoça se aproxima dele: “O senhor quer ver um filme, Mr. Phelps?- Não gosto de cinema, prefiro teatro, responde ele secamente- Mas um filme ucraniano não lhe diz nada?”, insiste ela, sublinhando a palavra “ucraniano”. Jim Phelps acaba por aceitar a fita de vídeo que a aeromoça lhe oferece, cassete que- é evidente-, não contém nenhum filme ucraniano, mas o anúncio de uma nova “missão impossível”, com a inevitável fórmula final: “Esta fita vai se auto-destruir em cinco segundos”. Phelps, como velho habitué deste ritual tornado clichê, mitiga a fumaça exalada pela fita que se auto-destrói, acendendo um cigarro.

A única coisa que De Palma retém da série é justamente esta idéia de auto-destruição. A narrativa de Missão: impossível se auto-anula à medida em que progride, aniquila a própria idéia de ficção. Cada nova cena anula a precedente. Cada nova etapa conduz a um impasse e acaba por construir um palácio de espelhos de cristal. Aquilo que vemos não é aquilo no qual cremos.

A cena da embaixada é revista e corrigida por Kittridge. Jim e Claire Phelps, que acreditávamos mortos, estão vivos. Max não é, como seu nome indica, um homem mas uma mulher ( Vanessa Redgrave). Jim Phelps volta à cena para contar a história sob um outro ponto de vista, igualmente falso.

O caráter labiríntico da narração e a impossibilidade de fixar a percepção sobre qualquer imagem atingem seu ponto culminante no momento onde Ethan viola o caixa forte da CIA. Esta peça protegida pelo sistema de vigilância mais sofisticado do mundo torna-se o interior do globo ocular, um olho no qual Ethan penetra passando pela pupila- o orifício de ventilação situado no telhado. Seguro unicamente por uma corda, ele flutua neste espaço branco asséptico, e o espectador também. Plongé e contra-plongé se confundem. Não sabemos mais se a câmera está em cima ou embaixo. O olhar está definitivamente desestabilizado.

Do gozo ( jouissance).

No fim do filme, Ethan Hunt afundado na poltrona de um avião que o conduz não sabemos paraonde. Parece esgotado. Neste momento, Ethan vem ocupar o lugar do espectador, que vivera duas horas de jouissance cadenciada, feita de fluxos e refluxos, de jorros descontínuos, de espera, de momentos orgásticos, de breves instantes de relaxamento, de picos e de quedas vertiginosas.

Missão: impossível esposa o movimento ondulatório da jouissance, que se eleva e aterrisa ao se deslocar- ou dando a ilusão de se deslocar-, extenuante e, no entanto, rapidamente recomposto.

Notas:

1. Georges Bataille, Obras completas I.

2. Jacques Lacan, O Seminário, Livro I: Os escritos técnicos de Freud.

3. A Bíblia, traduzida e apresentada por André Chouraqui.

Cahiers du Cinéma, número 507, novembro de 1996.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

2010-09-27T15:27:00.000-07:00

Só para avisar aos leitores daqui que o blog deu uma pausa por motivos de força maior, ou seja: muito trabalho na vida real. Mas a partir da próxima semana as coisas por aqui devem retomar uma certa regularidade.

Três Tourneur

2010-07-07T12:52:00.000-07:00

Cineasta maldito, Jacques Tourneur o é de diversas formas: em primeiro lugar porque sistematicamente recusa-se a oferecer ao espectador qualquer ponto de apoio a partir do qual este poderia ter acesso a seus filmes, ou antes: só nos propicia de seu pensamento elementos aparentemente incoerentes, com freqüência inesperados. A explicação é simples; sua maneira de contar uma história consiste em dar uma imagem abreviada( raccourcie) da vida, obtida a partir da decomposição dos mais variados elementos da existência, depois recompondo-os de forma a acelerar certos movimentos, a evitar as abordagens supérfluas. Basta comparar a estrutura de suas cenas com as de um Hitchcock; em Os pássaros, duas imagens de morte brutal são propostas ao espectador com a mais perfeita precaução, o velho com os olhos perfurados, do qual pouco a pouco nos aproximamos, o carro que explode, depois de termos acompanhado a causa desta explosão. Em Tourneur, pelo contrário, a morte é uma coisa breve, irremediável, sem causa aparente. O menino baleado fatalmente à janela, em Wichita, da maneira mais inesperada que pudéramos conceber, é uma cena exemplar desta estética: enquanto que Hitchcock organiza ( encena) até mesmo as reações dos seus espectadores, Tourneur dá de sua obra, ao mesmo tempo, a visão mais brutal e mais elaborada possíveis, uma visão alucinada, já que acossada, recusada, mascarada.

Mostrar apenas movimentos inúteis- ou abortados tão logo iniciados-, simular o rigor quando trágica é a desordem, são características que me parecem desvelar uma impotência em captar a vida, ou antes: uma vontade de precipitar a morte. Appointement in Honduras é isto e muito mais, pois o filme começa sem que a emoção nele se instale, ou antes com a emoção que se retrai ( le coeur oté); vida petrificada que surpreende pela forma com que é destilada, crueldade inútil ( crocodilos e serpentes ameaçadores ao se lançarem, inofensivos ao final das contas), totalmente decorativa, poder-se-ia pensar. Mas há aí um partis pris constante em Tourneur: jamais mostrar um evento dramático quando o exigisse a situação; mas mostrá-lo quando o espectador estivesse desprevenido, quando ele não esperasse ou não esperasse mais, dizer a verdade quando esta tivesse desaparecido. Isto equivale a preceder o inelutável com o propósito de aboli-lo ( em vão), ou então a mostrá-lo como se não acreditássemos mais nele. É um cinema da “pegada” ( empreinte), onde os fins perseguidos jamais se situam no momento exato em que são buscados. Interstícios entre a aparência e a realidade, comédia e drama, vida e morte que constituem provas, não de uma impotência a mostrar o Todo, mas de um desejo de não mostrar nada. O que equivale a dizer: mostrar o que não é mais ou não será jamais, assinalar o irreal sem razão nenhuma, explorar o vazio e dele mostrar apenas o vazio. Este é um cinema novo, na medida em que não serve de forma alguma ao seu autor ( tão desesperado ao final do processo quanto antes). Sem nada cultivar, nada pode colher. Mas ele nos permite descobrir um outro valor: o de uma consciência opressa pelo desespero, o de uma tensão que não se distende jamais.

Eis em que o cinema de Jacques Tourneur é um dos mais abstratos que possamos imaginar: se notamos a ausência em seu cinema desta tensão que animaria as imagens petrificadas ( mesmo em movimento) de seus filmes, é porque cabe ao espectador animar com um novo movimento esta obra de onde a vida foi subtraída; subsistem apenas impulsos fracassados em direção a uma obra jamais realizada, e que poderia ter sido outra. A partir destes impulsos, devemos perseguir a obra, aproximarmo-nos dela ( por meio de nossa própria sensibilidade), visando este fim que ela jamais atingirá. Os finais de Anne of the Indies, Appointement in Honduras não são realistas; são até mesmo inimagináveis. Cabe a nós completar este filme, conduzi-lo à realização que ele poderia ter tido. Pois se o cinema de Tourneur é a princípio pensado e sentido, em seguida este é destruído e recomposto: trata-se para nós de retornar ao pensamento, à idéia inicial do autor, que o mesmo tentou subtrair a nosso olhar. Não nos espantaremos de verificar que, com freqüência, os personagens mais significativos sejam animados por movimentos cujo preciosismo Tourneur se empenha em sublinhar; acontece frequentemente também que uma cor adquira uma importância capital numa cena, às custas das ações importantes; aqui, é preciso sublinhar o papel dinâmico destas cores ( um exemplo marcante é o vestido amarelo de Ann Sheridan em Appointement, que apaga tudo o que está a seu redor), sobre as quais repousa todo o ritmo do filme. Estas são ao mesmo tempo símbolos ( o sangue vermelho sobre os lábios de Jordan) e estruturas. O anódino torna-se capital e ( como o artista) vacilamos diante destas coisas que se desvanecem: anima-se o Nada, desaparece a existência. Este verdadeiro silêncio é a expressão de um vazio desesperado que não se aparenta ao desespero de Daves, por exemplo, que não sabe como preencher a tela, sempre imensa para ele.

Os limites e a ambição de Tourneur estão em outro lugar: ver ( e dar a ver) o que não é, o que não somos, invertendo com este propósito o indispensável e o dispensável, modificando o curso das coisas, desejando mudar a vida. A imagem que ele nos propõe é, portanto, invertida, os elementos reunidos em proporções diferentes, o equilíbrio natural perturbado. Assim, em Anne of the Indies, impossíveis serão as relações entre uma mulher que recusa seu sexo e um homem que mascara sua virilidade. Como não pensar em Nicholas Ray, em Jerry Lewis, ambos obcecados por estas inversões, estas imagens desmentidas tão logo formuladas...

Por que os filmes de Tourneur são tão distanciados do espectador? Pois o que ele busca é não dizer nada a respeito daquilo que é, e isto consiste um pouco em dizer tudo o que não é, ou seja, a ausência. O sentido desapareceu. Se, no entanto, o signo permanece, é porque seus filmes propõem um universo animado unicamente pelos signos do non-sens. Compreende-se a dificuldade em sermos afetados por eles ( de forma plena, ao menos). Eles não passam de instantes dispersos, oferecidos à nossa visão como pedras preciosas, cintilantes de um brilho único, mas de tal forma que seria necessário analisar esta curiosa impressão de mal-estar que sentimos, ao mesmo tempo em que somos deslumbrados. Esta vem, talvez, do fato de que os atos são de chofre situados em seu estágio último, sem que nos seja mostrada a evolução que os conduzira até lá ( à diferença desta estética do insustentável cara a McCarey, e que consiste em nos apresentar, em toda a sua extensão, o movimento impossível, a aproximação indecente de pessoas estranhas umas às outras). É um cinema do instante, e no entanto este instante é sempre repartido. As relações corporais são raras, o erotismo concebido de maneira indireta ( distância) e fugitiva; as cenas de morte também ( só dou por exemplo esta mulher em Wichita, morta por uma bala, através de uma porta), ao mesmo tempo brutais e inacessíveis ( próximas nisto do gozo erótico).

Pois se existe uma distância entre todas as coisas, e em particular entre nós e o metteur em scène, esta razão não deve impedir-nos de ir a seu encontro: cabe a nós preencher o papel que este não pode assumir, de ser o metteur en scène.

Louis Skorecki

Cahiers du Cinéma, 1964

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Ensaio de um crime, por Eric Rohmer

2010-07-07T12:49:00.000-07:00

Archibald de la Cruz teve a feliz sorte de ver uma outra mão perpetrar crimes que uma não menos feliz sorte lhe impediu de levar a termo. Tal é em duas palavras o argumento do filme que Luis Buñuel realizou no México, há três anos. Como todo conto bem construído, este deixa à interpretação uma margem considerável. Devemos entender simplesmente, como o autor nos sugere numa breve cláusula- cuja ingenuidade só é disputada pelo esplendor de sua ilustração- que é conveniente não tentarmos complicar a vida, e assim mandar ao diabo escrúpulos e casuística? Ou, forçando um pouco a interpretação, devemos considerar os objetos femininos destes assassinatos como os diferentes símbolos dos tabus burgueses ou religiosos que todo homem que se dá ao respeito deve se apressar a abandonar?

Devemos enfim ver neste apólogo uma adição buñueliana à famosa obra de Thomas De Quincey: Do assassinato considerado como uma das Belas Artes, caro aos surrealistas de todos os matizes? Na dúvida, vamos nos ater às aparências, ou seja, às imagens, amplamente fascinantes, embora sejam isentas do cinismo que um Hitchcock ou um Stroheim pudessem ter-lhes imprimido. Mas deixemos a Buñuel seu universo próprio, sobretudo quando temos a chance de encontrá-lo melhor “calçado” ( charpenté) do que de hábito.Eu acabei de empregar o termo “ingênuo”. Não foi com má intenção. A crueldade de nosso herói é a mesma das crianças que torturam um animal ou maltratam um brinquedo: e, de fato, é exatamente sobre um brinquedo- um manequim- que esta crueldade vai se exercer. Sadismo? Estamos a léguas disso. A morte ( lembrem-se da fusão da boneca no forno) parece restituir a vida ao rosto morto: o olho brilha, movimenta-se, a carne palpita, relaxa, à medida em que se decompõe, e percebemos bem que, neste momento, Archibald, que possui o coração mais puro do que acreditara, apaixona-se pela moça que servira de modelo à figura de cera. Da mesma forma, a face “embonecada” da jovem noiva se animará por um segundo: quando o ex-amante empunhar contra ela o revólver e fazer fogo...

Se insisto sobre esses detalhes, é porque busco sempre em Buñuel- cujos “dadas” sociais ou filosóficos me incomodam frequentemente por seu caráter primário- o momento onde o traço ultrapassa a intenção da mão que o delineia. Deplorei muito a ausência destes momentos escolhidos em seus dois últimos filmes ( e sobretudo em Cela s’apelle l’aurore), por não ter sido satisfeito para além de meus desejos. E isto na medida em que a visão anterior e privada de Archibaldo havia dado justamente fundamento às minhas exigências.

Não há sátira melhor do que a que se nutre da sobriedade de elementos ordinários. Clero e polícia figuram em bom lugar na ação; o golpe lançado contra estes é adolescente, mas vivo, elegante, sem precauções oratórias. Muito bem-vinda igualmente a caricatura dos turistas americanos: nenhum ou quase nenhum exagero.

Prossigamos nos elogios. A arrogância um tanto risível dos personagens se acorda com sua classe e meio social. Os efeitos mais preciosos, os gestos mais plasticamente concertantes só participam discretamente deste estatismo, que não é em geral o menor pecado de Buñuel. Assim como liberara o herói, o manequim libertou Buñuel de seu complexo de imobilidade, vítima expiatória do crime de lesa-Majestade ao cinema, que é o de conceber a beleza segundo as normas de Baudelaire.

É por este motivo que passarei rapidamente pelos méritos mais evidentes do filme, os pictóricos. E no entanto, este décor moderno com seus brancos e negros untuosos, estes bibelots barrocos, estas roupas sofisticadas, este magnífico parque do final do filme, são em grande parte responsáveis pela fascinação exercida sobre nós por estes crimes imaginários ou reais , luxuosos e cintilantes como uma vitrine de joalheria. Que importa, afinal, a significação do símbolo? O que nos é dado a ver contenta suficientemente um apetite de essência muito delicada para ser insalubre. Aí reside, penso, a verdadeira moral da fábula.

Já devem ter adivinhado que, de todos os filmes, antigos ou modernos, de Buñuel, Archibald de la Cruz é aquele que mais estimo, o mais prazeroso e bem acabado. Eu o prefiro até mesmo a El, onde o ar que circulava não possuía esta limpidez cristalina. Ali, o entomologista mascarava o poeta; percebia-se um certo desprezo pelo personagem. Aqui, Buñuel é o cúmplice amável de seu amável herói, se não de intenção ao menos de fato. E sabemos bem que, no cinema, não são as intenções que importam.

Eric Rohmer

Arts, outubro 1957

Tradução: Luiz Soares únior.

2010-07-03T05:42:00.000-07:00

Abaixo-assinado pela abertura dos aqrquivos da ditadura militar. Todo mundo que aspira à cidadania ( que não é inata nem natural!, sempre bom lembrar) tem que assinar.

http://www.oab-rj.org.br/forms/abaixoassinado.jsp

Uma brincadeira de crianças. Sobre Misterioso objeto ao meio-dia

2010-05-28T17:33:00.000-07:00

Misterioso objeto ao meio-dia segue o percurso de uma equipe de cinema na Tailândia que, a cada etapa de sua trajetória, solicita a anônimos para que improvisem uma história. O ponto de partida da narrativa é dado pela primeira pessoa encontrada, uma vendedora ambulante de peixes; em seguida, cada narrador amador é informado do estado em que ficara a narrativa , e a continua à sua maneira. Dois regimes de imagens se alternam no filme; o regime “documentário” dos habitantes das vilas em sua vida cotidiana e filmados na iminência de improvisar seu segmento do conto; e um regime de “ficção”, tradução imediata, com personagens, da narrativa que está sendo improvisada. Misterioso objeto ao meio-dia é um filme alegre, que suscita um prazer lúdico e uma fruição infantil do cinema: isto se dá por meio do jogo de pistas orquestrado pelo autor entre documentário e ficção, entre imagem e som, entre o filme e sua fabricação.

Dentre as inumeráveis leituras possíveis do filme, escolhamos duas. Podemos marcar uma cisão entre “Misterioso objeto” e “ao meio-dia”, e assim reproduzir a estrutura clivada do filme. Como Eternamente sua e Mal tropical, ele é dividido em duas partes bem desiguais: o conto e sua elaboração pelos habitantes das vilas, cujo fim é indicado por um título em forma de créditos, e uma espécie de coda 1 , de apêndice sem intrigas, delimitado e intitulado pelo sibilino carton “Ao meio-dia”. “Misterioso objeto” seria o título da primeira parte, e teria duas significações. Ele pode designar o misterioso objeto que uma narradora introduz no conto: uma bala que, ao cair do bolso do professor, se transforma em um rapaz. O objeto misterioso é também o próprio conto, cadáver requintado ( cadavre exquis) 2 de cinema, monstro estético produzido pelo encontro sobre a mesa de montagem da narrativa oral tradicional, do teatro amador e do cinema moderno. “Ao meio-dia” seria o título de um curto documentário sobre jogos infantis ao meio-dia: algumas crianças jogam futebol da escola, outras se divertem com um cachorro no quintal de casa, situado numa clareira da floresta.

Segunda leitura: o misterioso objeto ao meio-dia é o carrinho de plástico que as crianças amarram no pescoço do cachorro, enquanto uma mulher s instiga a ir lavar as mãos antes de almoçar. Colocar um brinquedo no pescoço de um cachorro é fazer uma versão infantil do “cadavre exquis”: ligar dois elementos heterogêneos e ver o que produz o seu encadeamento.

A coda documentária expõe a arte poética do filme ou, se preferirem, figura um auto-retrato do cineasta enquanto criança que brinca. Primeiro ponto: as ficções afloram nos terrenos baldios dos tempos mortos da vida cotidiana. Segundo ponto: fazer aflorar uma ficção, consiste em fazer raccord entre fragmentos de vida que não se encadeiam, sem procurar preencher os vazios. Terceiro ponto: inventar semelhantes histórias é um jogo de crianças. O cinema de Weerarasethakul encontra sua fonte na memória da infância, ou seja, num tempo onde a vida era apenas tempos mortos, onde o mundo não era ainda o teatro saturado de nossas preocupações , mas uma caixa de brinquedos da qual podíamos dispor livremente para ousar inventar colagens, inventar relações. Weerasethakul não perdeu o fio deste tempo, e seu cinema no-lo oferece. Ele surpreende nosso hábitos de cinéfilos adultos restituindo ao cinema a juventude despreocupada de uma arte capaz de todas as hibridações: a iniciação amorosa toma emprestado as rotas dos contos ancestrais ( Mal dos trópicos), desenhos desajeitados são impressos na superfície narrativa de uma escapada amorosa ( Eternamente sua), legendas permitem a macacos falarem, etc

Colocar um carrinho de plástico no pescoço de um cachorro é também fazer uma montagem áudio-visual. A fuga amedrontada do animal, fonte do prazer infantil, é causada menos pelo brinquedo do que pelo ruído que ele emite ao se arrastar e perambular pelo chão.A invenção consiste em montar um som e uma imagem que a priori não “vão bem” juntas, e ver o que produz a sua junção.

A montagem do som e da imagem é o gesto motor de um filme cujo fim consiste em encadear o registro documentário de uma seqüência de improvisações orais e os fragmentos “encenados” ( mis en scène) da ficção improvisada. Ao invés de simplesmente justapor o documentário e a ficção, de fazê-los alternar numa lógica de ilustração ou de revezamentos, Weerasethakul utiliza a disjunção entre imagem e som para organizar a confusão entre estes dois registros. Várias vezes, o espectador não sabe dizer se o que assiste é de caráter documental ou ficcional. Apenas o som pode guiá-lo... ou perdê-lo.

Este poder do som se mostra mais evidente na primeira passagem à ficção. Depois do carton “Era uma vez”, o filme começa com um longo travelling tomado do interior de um carro em movimento. Esta abertura possui o valor de um programa estético e dramático: ela coloca, ligando-os, as aventuras do conto oral e o princípio de disjunção áudio-visual. O desfile contínuo da paisagem urbana é acompanhado pelo som fora de campo do rádio do carro: sobre um fundo de canção pop sentimental, uma voz masculina narra uma história de amor fracassado, depois recita uma mensagem publicitária. Um outro homem toma a dianteira – adivinhamos, pela mudança no registro da voz, que se trata do condutor do carro falando num auto-falante: “A cavala tá chegando! Direto de Mae Khong! Cavala ao vapor e cavala salgada!” Nos fundos do furgão está sentada uma mulher. Depois de alguns planos de diálogos entre os vendedores e os camponeses, a vendedora de peixes, de frente para a câmera, começa a falar de sua infância. É uma lembrança dolorosa. Pouco sensível à comoção da narradora, o interlocutor fora de campo- compreenderemos mais tarde que se trata da equipe de cinema encarregada de coletar os fragmentos do conto coletivo- pede-lhe para contar uma outra história, “não importa qual história, um romance ou outra coisa”. Aparentemente constrangida, a vendedora demora a continuar. Sem ruptura sonora, sobre o fundo do mesmo som ambiente, a mudança de plano transporta-nos para o interior de uma casa: um rapazinho está sentado diante de uma mesa, uma mulher olha pela janela no plano de fundo. Depois de alguns segundos, ouvimos novamente a voz do vendedor de peixes , ligeiramente abafada pela distância: “A cavala tá chegando! A cavala de Mae Klong!” Enquanto a mulher deixa a janela para ficar próxima ao rapaz sentado à mesa, o vendedor prossegue com seu discurso. Som e imagem parecem sincrônicos, a continuidade sonora incita a interpretar a montagem-imagem no sentido da continuidade: simplesmente passamos para o interior da casa perto da qual estacara o vendedor de peixes, cuja voz entra pela janela, diante da qual se mantinha a mulher, sem dúvida atraída pelo ruído do furgão. Até que ouvimos novamente a voz da vendedora: “Digamos que havia uma casa. E nela um rapaz doente e uma professora”. O nível desta voz surpreende: ela é mixada muito intensamente para estar vindo do exterior, do fora de campo. O ponto de escuta é o mesmo que o do plano precedente: o interior do furgão. As palavras da vendedora, ao redobrar o visível, modificam a posteriori a compreensão da montagem e revelam a passagem, no corte, a um outro regime de imagem. A impressão de continuidade era falsa: aqui começa a narrativa improvisada do conto e, simultaneamente, sua encenação cinematográfica. O som não era sincrônico, ele faz persistir, no fora de campo, o universo documentário sobre as imagens mudas da ficção.

Ao superpor a captação documentária da improvisação oral e a recreação ficcional do conto, Weerasethakul realiza realiza um fantasma de cinema e um sonho de criança: aquele de um encadeamento imediato do visível sobre o oral, da imagem sobre a palavra. A potência performática da palavra é atualizada na economia do filme pelo poder do som sobre a imagem. Em várias ocasiões, a imagem é colocada em suspensão, indeterminada, entre os dois regimes. Então, é o som que é encarregado , com um retardo mais ou menos longo, de qualificar a imagem, de fazê-la se colocar de um lado ou de outro da fronteira porosa entre ficção e documentário.

A disjunção áudio-visual abre assim um espaço comum aos dois regimes do filme. As ficções não são concebidas ex nihilo em um espaço separado do mundo, mas são tomadas pelas malhas da realidade cotidiana, à espreita de sua realização. O percurso da equipe de cinema pela Tailândia age como um revelateur. A ficção do conto eclode espontaneamente à sua passagem. Improvisar um conto parece então o gesto mais natural do mundo: lançamo-nos nesta tarefa enquanto preparamos o jantar, depois o vizinho se engaja no processo. A única condição a esta cristalização espontânea reside na disponibilidade oferecida pelo tempo morto. É preciso saber “tomar/ dar um tempo”, distanciar a trama da vida cotidiana, suspender as ocupações para nos tornarmos disponíveis à potência ficcional que cada um carrega em si. Esta qualidade de presença no mundo não é dada a qualquer um: os tailandeses anônimos que desfilam diante da câmera impressionam pelo jogo que sabem introduzir nas engrenagens de suas vidas.

A passagem sem descontinuidade do documentário à ficção aparece explicitamente no filme. As convenções de uso querem que o making of seja um objeto em separado, filmado por um outro realizador, sob um outro ângulo, distinguido do filme por uma espécie de imagem mais “docu”. Em um plano de Misterioso objeto, ficção e making of da ficção se enlaçam em uma mesma duração, segundo o mesmo ponto de vista. A criança extra-terrestre saída do carro está sentado em uma cadeira, outras pessoas no chão. Um estratagema invisível de montagem faz desaparecer, depois reaparecer o extra-terrestre. O professor, de pé, termina um monólogo com estas palavras: “Mas bem, eu vou te contar esta história mais tarde”. Depois de alguns segundos, um rapaz parcialmente sentado se levanta, sai do recinto por uma abertura à direita do campo, reúne algumas folhas grampeadas, e entra novamente. O extra-terrestre subitamente se dirige à câmera e pergunta: “você filmou mesmo? Foi bom, terminou?” Uma discussão começa entre os atores e um homem fora do campo; quando ele entra no campo, reconhecemos Weerasethakul. Nenhum “cut!” fora pronunciado para assinalar o fim da tomada, a interrupção da ficção. A continuidade se apóia na retomada, depois da passagem ao making of , do “efeito especial” utilizado alguns segundos antes na ficção.

Não é mais o personagem do extra-terrestre que desaparece, mas um simples ator- fôra seu script que ele havia tomado entre as mãos durante os poucos segundos flutuantes entre a ficção e o documentário. Neste plano, o jogo entre o som e a imagem é invertido em relação à primeira passagem à ficção. É a imagem que produz a continuidade, enquanto que a descontinuidade é produzida pela trilha sonora, pela passagem dos atores do diálogo escrito à conversação livre com a equipe do filme. Mas é sempre o som que vem suscitar a ambigüidade, qualificar uma imagem desdobrada, suspensa entre a ficção e sua fabricação.

Walter Benjamin apresenta o “contador de histórias” como uma espécie em vias de desaparição nos tempos do romance moderno e do cinema. O conto não é tecnologicamente reprodutível; ele se transmite oralmente. Ao contrário do romancista, recolhido em sua solidão para escrever, o contador conta histórias entre os outros homens, sua narrativa não está separada de sua vida: “o que ele conta torna-se experiência naqueles que escutam sua história”. Misterioso objeto prova que o cinema, longe de desqualificar a forma oral de transmissão de experiências, constituída pelo conto, pode, pelo contrário, prolongá-la, tomar por sua própria conta a tarefa de encadear- uma história com outra, a ficção e a vida, a oralidade e as imagens. O filme de Weerasethakul não cessa de encaixar os contos uns nos outros. O conto principal é precedido de duas narrativas, uma escutada no rádio, a outra dita pela vendedora de peixes. A criança que termina a história da professora e do extra-terrestre não pode se impedir de implicá-la em um outro conto: uma história de tigre-feiticeiro, embrião de Mal dos trópicos- filme cuja abertura poderia ser o fim de um conto sobre ao qual este filme se liga...e assim sucessivamente, até o último encadeamento, o do carrinho no pescoço do cão, ponto de partida possível para um outro conto. Emaranhado na trama da vida cotidiana, dela se deslindando em direção ao maravilhoso para sem cessar retomá-la, o cinema de Weerasethakul assemelha-se ao conto, tal como descrito por Walter Benjamin: “é a memória que tece o fio que em definitivo forja todas as histórias. Pois estas se ligam todas entre si, como os grandes contadores de histórias, particularmente as Orientais, sempre se empenharam em sublinhar. Em todos eles vive uma Scheherazade, para quem cada episódio de uma história evoca imediata e irreversivelmente outra”.

Cyril Neyrat, Vertigo número 27 , revue de cinéma

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

Coda: Palavra italiana que designa o segmento com que se termina uma música.

2. Cadavre exquis: Jogo literário inventado pelos surrealistas que consiste na composição de um texto ou desenho por várias pessoas, sem que nenhuma seja informada do elemento trazido pelo colaborador precedente. Assim, no romance coletivo “L’amiral flottant”, cujo primeiro capítulo foi escrito por Chesterton, nenhum dos autores conhecia a continuação da história, e deve, segundo Michel Lebrun, se empenhar a deslindar a situação problemática com a qual o predecessor concluíra o capítulo precedente e, por seu turno, a complicar o máximo possível o presente capítulo, a fim de colocar o próximo autor na mesma dificuldade de execução.

Lost Highway: o isolamento sensorial segundo Lynch

2010-04-29T15:21:00.000-07:00

A leitura do roteiro de Lost highway, que acaba de ser lançado, é muito instrutiva. Revela-nos que a versão final do filme de David Lynch é o resultado de um refinado trabalho de cortes. Todas as seqüências com caráter explicativo foram excluídas. Todas as junções narrativas foram cuidadosamente eliminadas. O filme ,é claro, ganhou em potência elíptica. Esta “poda” narrativa lhe permitiu sobretudo atingir uma perturbadora opacidade, que procede de uma série de golpes de força rítmicos absolutamente envolventes. Deste ponto de vista, Lost highway é certamente um dos filmes contemporâneos que mais suscitou interrogações da parte de um espectador desorientado, e que busca se situar. Podemos assim presumir que Lynch projetou, com este filme profundamente inovador, criar uma relação totalmente inédita com o espectador.
Por um lado, o filme distribui uma multiplicidade de signos, de índices, de enigmas, de lapsos que, por meio de um jogo de pistas, espelham uma dimensão ( doublure, dobra) secreta da realidade; esta, tal qual um inconsciente muito ativo, se manifestaria permanentemente de forma descontínua, e encobriria a vida com um leve véu paranóico. É a função conspiradora e esotérica do roteiro. Tudo em Lost highway, aliás como também em Twin Peaks, o filme e a série, remete a um complot inexprimível, feito de premonições e de percepções extra-sensoriais, o que os aparenta tanto a uma certa tendência do cinema moderno, a do sentido suspenso ( ver a recente programação da Cinemateca Francesa em torno do tema da conspiração), quanto à lógica do romance-folhetim, de que a série X Files ( exibida no M6) é um avatar absolutamente apaixonante, e cuja estética deve muito à série Twin Peaks. Os signos flutuam e não mais se ligam uns aos outros. A narrativa não está mais em primeiro plano, mas tem essencialmente uma função rítmica ou climática. Notemos que esta forma de abstração lírica não é absolutamente o apanágio de um cinema de autor, ou de artista, mas encontra insuspeitáveis ressonâncias no cinema de ação. De The last action hero ( John McTiernan) ao recente e curioso Au revoir à jamais ( Renny Harlin), passando por Die Hard 3 ( McTiernan ainda) ou L’Effaceur ( Charles Russel), a distribuição de signos enigmáticos e a ausência de uma ligação aparente entre eles tornou-se uma verdadeira figura de estilo. A ausência de raccord no nível espacial encontra enfim sua correspondência no nível mental. Em Lost Highway, o complot é sem fim, sem fundo, o inimigo está no interior do país ou do cérebro, e as significações deliram. Pois toda a arte de Lynch, que atinge seu auge em Lost Highway, consiste em fazer a América delirar- seu puritanismo, suas soap-operas, suas perversões ocultas, seus complots- ou seja, fazê-la sair de seus esconderijos.

Por outro lado, Lynch busca um contato hiper-sensorial com seu espectador; ele trabalha no sentido de colocá-lo em um certo estado de receptividade, fazendo-o simultaneamente se desorientar ( perdre pied) e encontrar uma nova relação com fluxos de percepção excessivamente sutis, que se aparentam, é claro, aos que nos é possível atingir através do uso de uma droga. É a função musical ou cerimonial da mise en scéne. Há, deste ponto de vista, um evidente parentesco entre o cinema de Kenneth Anger e o de David Lynch. Em ambos, o metteur en scéne é uma espécie de xamã, de médium que busca suscitar o transe no espectador, com o objetivo de manter despertas regiões anestesiadas de seu cérebro. Isto é particularmente verdadeiro no caso das cenas de amor em Lost Highway, verdadeiras cerimônias inquietantes , e que fazem assomar não apenas os fluxos eróticos mas cósmicos. A música, tanto em Anger quanto em Lynch, desempenha também um papel fundamental. Anger aliás usou a canção Blue velvet vários anos antes de Lynch. Em Lost highway, cada trecho musical, do genial I’m deranged de Bowie a This magic moment de Lou Reed, passando pela sublime Insensatez de Antonio Carlos Jobim, sem esquecer todas as intervenções de Trent Raznor ( que já concebera a trilha sonora de Natural born killers de Oliver Stone), funciona ao mesmo tempo como um comentário da seqüência correspondente e como uma intensificação da ação que decorre. Lynch, com a cumplicidade de Badalamenti, cria assim uma verdadeira narrativa musical paralela, com seus cuts brutais e suas revoadas líricas. Assim como a música é absolutamente visual, a mise em scéne torna-se musical. Desde Blue velvet, Lynch tem a tendência a fazer durar cada vez mais as sequências, a estirá-las, a infundir-lhes uma metástase e a considerá-las como entidades autônomas que são tratadas musicalmente. Em Lost highway, esta dimensão hipnótica e musical da mise en scéne é de tal forma interna ao filme que dir-se-ia que a arte de Lynch está às vezes mais próxima de certos músicos conceituais- como Brian Eno, Tricky ou Bjork, que cria uma realidade musical fascinante por seu ultrapassamento das contradições entre tecnologia e instrumentação tradicional- que do cinema.

No ponto de encontro de todas estas funções, há o filme, realidade em si que não possui outro referente senão ele mesmo. Para compreender Lost highway, o pior lugar seria o ocupado pelo espectador-detetive ( lugar de que os policiais no filme, sempre pasmos, são os substitutos ideais), que desejaria a todo preço decifrar ou interpretar o filme através de um discurso, um saber, uma estrutura unívoca, quer esta seja analítica, policial, cinefílica, mística ou simplesmente filosófica, mas sempre exterior a este film-boîte1. Não que este filme-máquina não possa acolher toda a espécie de significações , mas apenas para eletrizá-las e fazê-las girar; é absolutamente necessário entrar no filme de Lynch como no interior de um organismo vivo, nele se abrigar, de habitá-lo e ser por ele habitado, de assombrá-lo e ser assombrado por ele. A figura do anel de Moebius, com suas duas faces que se voltam para si mesmas, evocada por Michel Chion em sua excelente monografia sobre Lynch, jamais foi tão adequada do que quando aplicada a Lost Highway. O jogo de dualidades, de ressonâncias, de ecos que constituem o próprio fundo do filme não nos diz outra coisa. Tudo é duplo em Lost highway- os personagens, as situações, os objetos-, e cada elemento só pode ser percebido em função de uma rede de correspondências próprias ao filme. O espectador é tomado em um circuito integrado, um círculo involutivo no interior do qual ele deve criar suas próprias referências. Ainda mais que em Level 5, Lost highway talvez seja este puzzle, invocado por Chris Marker, cujo desenho não remete mais a nenhum modelo, mas unicamente a si.

O circuito temporal de Lost highwayw é muito estranho. Embora a idéia da narrativa seja finalmente muito linear e suponha uma sucessão temporal cronológica, tudo se passa como se as relações entre o passado, o presente e o futuro não obedecessem mais a regras de subordinação. Sem revolucionar de maneira explícita a cronologia, Lynch torna impossível a identificação do momento. A substituição de identidade entre Fred Madison e Pete Dayton é o pivot do filme, mas sem seguida nada nos garante que o que é situado cronologicamente depois não tenha se passado antes, pois o fim do filme remete à sequência da abertura. Mais precisamente, o tempo da narrativa, em Lost highway, constitui ainda um tempo perfeitamente interno a si mesmo, cujo desenrolar obedece a regras que não tem nada em comum com as do tempo da crônica. É um tempo espacializado. Como o Homem-Mistério, o tempo possui de alguma forma o dom da ubiqüidade. Mas ele é fechado sobre si mesmo apenas em aparência, pois pode permanentemente integrar informações que o fazem mudar de direção. Neste sentido, o cineasta mais próximo de Lynch seria talvez o Bergman que, em meados dos anos 60, forjou filmes-cérebro, cuja lógica própria é a de uma máquina produtora de imagens e de um espiral de tempos internos a estas mesmas imagens. A aproximação não é fortuita, já que Lynch é um grande admirador de Bergman, a tal ponto que o rosto do Homem-Mistério em Lost Highway assemelha-se à máscara da Morte em Sétimo selo. Dir-se-ia assim que se Twin Peaks era para Lynch um equivalente possível da Hora do lobo, Lost highway é um pouco o seu Persona, por seu jogo sobre a dualidade e a dissolução do tempo e da identidade que este jogo pressupõe. No mundo anglo-saxônico, apenas Kubrick e Cronenber souberam criar cristais de tempo tão fascinantes. 2001 e Shining produziram em sua época o mesmo efeito de sideração e desorientação. Videodrome e Crash igualmente. O precursor desta estruturação do tempo é, evidentemente, Hitchcock que, com Vertigo, tinha criado uma linha temporal perfeitamente autônoma, já fundada sobre a repetição e a dualidade. Mas Vertigo, que claramente é a matriz do filme de Lynch ( que nos propõe uma versão invertida, na qual a morena é frígida e a loira explosiva), como tantos outros, permanecia, apesar de sua extraordinária potência poética, ainda ligado a uma cronologia muito tradicional. Enquanto que Lost Highway, assim como Shining antes dele, ou Crash bem recentemente, poderia ser visto como um filme-instalação, que nos contempla tanto quanto é contemplado, que nos persegue tanto quanto nós o encaramos. Neste sentido, o trabalho de Lynch é tão próximo de Hitchcock quanto de artistas contemporâneos como Bill Viola ou Gary Hill. Ou mais exatamente: ele é uma releitura de Hitchcock no tempo das instalações especulativas. . As câmeras-cassetes de vigilância em Lost highway são como naves exploradoras, sondas de imagens que criam um horizonte virtual, um pouco à maneira das instalações de Gary Hill. Em outros momentos, a utilização da multi-projeção e da superimpressão evoca diretamente a arte de Bill Viola. Lost highway é uma fita de sonhos, como a estrada perdida que vemos desfilar a toda velocidade nos créditos, mas é uma fita que teria integrado, nos tempos do vídeo e da eletrônica, os avanços e retrocessos rápidos. Assim, pode-se, a todo momento do filme, entrarmos em contato com não importa qualquer outro instante do filme. Dom de ubiqüidade, ainda e sempre...

Se o cinema de Lynch é abstrato, é à força de ser figurativo. Carregado de todas as imagens americanas, das mais artísticas- o fascínio de Lynch por Edward Hopper não é desmentido aqui- às mais triviais- a publicidade e, claro,a pornografia-, passando pela fotografia, as séries televisivas, ou ainda algumas obras fulgurantes ( A morte num beijo ou A marca da maldade, ou mesmo seus próprios filmes, Eraserhead e Blue Velvet, sem esquecer todos os outros que foram citados). No entanto, Lost highway é o contrário de um filme-citação. Longe do maneirismo ou da referência, dir-se-ia que Lynch integrou todas estas imagens em um fundo indiferenciado que faz coexistirem múltiplas espessuras, a fim de melhor fazer assomarem suas próprias figuras. A figuração, que é o grande assunto do cinema americano ( ver Mars attacks! De Tim Burton, filme que tira sua força de uma arte estritamente figurativa), toma em Lynch uma dimensão particularmente saturada. Este excesso de figuração, cujo emblema mais intenso será o personagem de Patrícia Arquette, leva à iconoclastia ( a desfiguração ou o esfacelamento), que igualmente é ultrapassada em direção a uma abstração que passa pela “descarga” de todas as figuras, e se aparenta muito nitidamente ao processo cibernético de compressão de dados. Tendo assim realizado sua própria revolução, Lost Highway pode desta maneira flutuar no éter, aberto a todas as virtualidades, máquina de pensamento que marca a espantosa irrupção de um grande cinema figurativo-abstrato.

Thierry Jousse

Cahiers du Cinéma, número 511

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Film boîte: Filme caixa, fechado em si mesmo, tendo a si mesmo como referente.

O esplendor na relva. Sobre Nouvelle Vague

2010-04-29T15:07:00.000-07:00

Nouvelle vague ou o retorno de Godard sobre os espaços de uma história. Delon e seu duplo em busca de sua identidade. Eu sou um Outro. Em Cannes e em qualquer outro lugar, a natureza, o amor, o dinheiro, o encontro, o poder. Elle est retrouvée- Quoi?- L’éternité.

Nouvelle vague. A ambição de Godard, confessada desde a primeira frase de Nouvelle vague ( ou Vague Nouvelle) pela voz-off de Alain Delon, consiste hoje em escrever uma narrativa. O que pressupõe uma história, uma trajetória, um modo de narração. Diz-se repetidamente que Godard era incapaz de contar uma história, de manter a distância da narrativa para se dar ao luxo de maravilhar-se. No entanto, talvez pela primeira vez, ele consegue ganhar a aposta da história. O enunciado é aliás bastante simples, límpido como a água do lago que Godard sente prazer em filmar. Basta reportarmo-nos ao texto de apresentação que Godard se deu ao trabalho de escrever ( Cahiers, 431-432). Ao termo de uma dupla prova, um homem e uma mulher se reconhecem. É uma história de duplos, de amor, de dinheiro, de ressurreição.

A verdadeira novidade de Nouvelle vague está no tempo. Tradicionalmente, o tempo de um filme de Godard é de natureza intensiva, ou seja, jamais está ligado ao desenrolar da fita da película durante a duração da projeção. É uma espécie de presente perpétuo que não acumula uma energia cronológica, que é indivisível em passado, presente e futuro. Pra usar uma metáfora matemática, trata-se de um tempo expresso “compreensivamente” ( en compréhenson), ou seja, de um único jorro, em uma única vez, e não em extensão, como o exigem as leis da narrativa; um tempo puramente espacial, que não remete à “curva” ( courbe) , à parábola de uma história preexistente ao filme. A inverso disto ou quase, Nouvelle vague nos dá a sensação de ser o primeiro filme de Godard escrito, narrado no passado simples, o tempo da narrativa. Faulkner e Chandler, abundantemente citados, são espécies de arquétipos ou modelos, os últimos grandes escritores do esplendor romanesco. Chandler nos chama a atenção, por sua presença virtual, para o fato de que toda história é policial, e que ela contém um mistério em si mesma. Quanto às frases de Faulkner, com freqüência fazem alusões ao ritmo das estações: “o versão estava desgovernado”, e sobretudo “Todos eles perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do verão,e o abrasamento real do outono e a ruína do inverno, antes que a primavera florisse novamente” ( frase já citada em Grandeza e decadência de um pequeno comércio de cinema). É sem dúvida inspirado por esta referência que depois do primeiro afogamento, a primeira cisão da narrativa, Godard filma o desenrolar das estações, a pura e simples passagem do tempo. Alguns planos da Natureza- o sol, a chuva, o vento- bastam-lhe amplamente. Mas estes breves instantes de suspensão criam um verdadeiro corte na narrativa. E, ainda à maneira de Faulkner, Godard pode retomar a segunda onda ( vague) em curso ( Delon/Lennox já retornou, dois dias depois), e entrar por refração no segundo tempo da narrativa para melhor acompanhar a sua história. Em suma, reina em Nouvelle vague uma espécie de fatalidade trágica que não havíamos sentido desde, digamos, Pierrot le fou. Não é por nada. De onde vem esta história de um homem que retorna? Difícil de dizer. Sem dúvida, não diretamente da literatura, como a de Prénom Carmen, mesmo se pensarmos nas grande narrativas mitológicas de retorno à pátria, como a de Ulisses; da Bíblia tampouco, como em Je vous salue Marie, mesmo se evidentemente trata-se aqui de ressurreição e que não possamos nos impedir de entrever no personagem de Delon/Lennox uma figura crística. Mais simplesmente, creio que esta história vem do passado. Ela remonta lentamente à superfície para chegar até nós. Do passado do próprio Godard, que não hesita a se referir diretamente ao mundo de sua infância, mundo onde, como aqui, o dinheiro reinava sem divisões; mas também de um passado mais indefinível, atravessado por memórias do cinema.

A imagem se encontra no passado, portanto. É este mesmo o tema do filme. É a história de uma repetição, de uma imagem que volta, de uma imagem enterrada sob uma outra. A escolha de Delon é aliás intimamente ligada às reminiscências, às harmonias que ele contém e sugere. Durante o afogamento, é O sol por testemunha que ressurge e, face ao personagem de Roger Lennox ( o do primeiro tempo), não podemos deixar de pensar no garagista atordoado de Notre histoire ( Bertrand Blier), um filme que Godard confessa amar bastante. O sentimento ambivalente do já-vivido domina Nouvelle vague. “A lembrança é o único paraíso do qual não podemos ser expulsos. A lembrança é o único inferno ao qual estamos condenados”, diz uma voz um tanto fúnebre. Tudo é duplo como Delon e seu fantasma, que assombram a tela. A imagem é forçosamente virtual e alojada em uma outra imagem. Aliás, a idéia de uma segunda chance, da “onda” ( vague) que retorna e que seleciona não nos deixa de lembrar do roteiro de Vertigo. Um pouco à maneira de Scottie/Stewart, Alain Delon/Lennox busca fazer reviver uma imagem atualizando-a, tentando modificar-lhe o fim e a destinação. Mas em Hitchcock, o eterno retorno conduzia à morte, enquanto que em Godard, ele atinge, pelo contrágio, o renascimento. Os dados são relançados. O tempo sai de sua garagem para partir novamente, sobre novos trilhos. Foi dito aqui e ali que Nouvelle vague era um filme que exalava a tristeza e a melancolia. Se há um poeta elegíaco em Godard, em particular no simples sentimento da fuga do tempo, eu creio no entanto que Nouvelle vague é o filme do renascimento, da ressurreição da imagem.

Como todo filme de Godard, Nouvelle vague propõe uma interrogação sobre a imagem. Qual o seu status? Sua natureza? Qual o seu lugar? Em uma curta seqüência, Godard, pedagógico, nos propõe um exemplo. Uma imagem: A neve sobre a água= o silêncio sobre o silêncio. Este instantâneo joga ao menos sobre dois níveis. Primeiro enquanto definição da imagem e de sua manifestação. A imagem é, em Nouvelle vague, o que quer escapar à palavra, o que se situa para aquém do ato de nomeação, o que advém em um movimento de suspensão que precede ao nome ( era já este o sentido de Prénom Carmen). Res non verba, nos diz um intertítulo latino do filme- as coisas, não as palavras. “A imagem é autista. Eu quero dizer que ela não fala. A imagem não diz nada”, dizia Fernand Deligny ( Cahiers, número 428). Estas palavras do psiquiatra-filósofo, Godard poderia fazer suas. Pois a imagem em Nouvelle vague luta para existir mineral ou vegetativamente, como em um movimento de retorno às origens. Salvo que a origem aqui não se situa no antes, mas no depois, reconquistada pelo cinema hoje. Os planos de árvores ou cavalos, assim como os de Delon ou Domiziana Giordano, estão lá ontologicamente. Não significam, eles se impõem.

O segundo nível é aquele da metáfora, ou mais exatamente da alegoria. Mas Godard opera uma inversão da alegoria, enquanto figura literária. Não se trata da viagem do abstrato em direção ao concreto, para a encarnação, o sentido tradicional da imagem de que restavam, sem dúvida, traços nos equivalentes corpos-natureza de Je vous salue Marie; aqui, trata-se do contrário, de ir do concreto para o abstrato. A neve sobre a água produz o silêncio sobre o silêncio. A força de Nouvelle vague consiste em exprimir, através da imagem de existências, puras essências. O amor, o dinheiro, o encontro, a natureza, o poder. A imagem, seu segredo, é o segredo da própria essência. A árvore, diante da qual se encontram a condessa Torlato-Favrini e Roger Lennox, torna-se imediatamente a árvore do conhecimento (aquele diante do qual adquirimos conhecimento, dixit Godard em um raccourci cujo segredo ele detém).

Quanto à esfera do dinheiro, é a que detém o papel mais explícito. Todos estes personagens que gravitam em volutas e arabescos em torno do núcleo central do casal e da natureza não exprimem nada além da natureza abstrata do poder econômico. Este mundo das altas finanças, este concentrado da grande burguesia européia desempenha provavelmente aí um papel duplo. Não podemos nos impedir de ver, uma vez mais, a figuração literal do dinheiro que foi usado para fazer o filme. Contraditoriamente, pode-se dizer que o filme existe ao mesmo tempo graças ao dinheiro e contra o dinheiro, em um movimento simultâneo de corrupção e de construção. Mas a economia que preside à história tornou-se puramente abstrata. O dinheiro tornou-se invisível, não é nada além de um signo, e a economia nada além de linguagem. Não há mais valor de uso, mas apenas valor de troca em um movimento de pura circulação não figurativa.

A alegoria invertida é um deslocamento. E o deslocamento, sob a forma de um travelling lateral ou horizontal recorrentes, é a figura-mãe de Nouvelle vague, a que estrutura o filme à maneira de um leitmotiv ou de um refrão. Para parafrasear a frase de Rivarol, citada no filme, “Pois as paixões nos dilaceram, mas a sintaxe de Godard ( e do cinema) é incorruptível”. O que nos garante este instante de pura felicidade onde, em um duplo travelling invertido, Godard nos dá novamente uma definição instantânea do cinema. Luzes que se apagam e que se acendem. Positivo e negativo. O cinema como Noite Transfigurada. E é ainda o travelling que transmite o sentimento aquático da fluidez, o movimento do fluxo e do refluxo, da onda que vai e retorna. É provavelmente o que dá a Nouvelle vague seu caráter apaziguado, quase clássico, em todos os casos profundamente decantado, ao contrário de Soigne ta droite, filme em crise que expõe sobre a tela a profunda derrisão da imagem e sua incapacidade a existir ainda nos dias de hoje. Parece-me que Nouvelle vague inaugura um período de verdadeira maturidade, ao mesmo tempo em que assinala um novo começo na obra de Godard. Eis aí a segunda chance.

Thierry Jousse

Cahiers du Cinéma, número 433, junho 1990.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Feuillade e seu duplo

2010-04-17T15:45:00.000-07:00

Vemos imediatamente o que liga Judex- que se inscreve naturalmente no mundo excessivamente reservado de Franju- à continuidade de uma obra de que começamos a conhecer as referências e os pontos de apoio, como este bestiário favorito de pombas e cães, estes malefícios noturnos e calmarias diurnas ( depois, o contrário), ou ainda esta criatura mediúnica assumida por Edith Scob desde La téte contre les murs, de filme em filme. Estabeleçamos antes que se trata em Judex do primeiro Franju “em repouso”( passado este Pleins feux, irrealizado), digamos, de reconciliação. É fácil constatar que toda sua obra gravita e se organiza a partir de duas linhas de força essenciais, igualmente líricas, mas uma corresponde a um impulso de insurreição, denunciador( Le Sang, Hotel, La tête, Thérèse), a outra a um movimento de nostalgia e de apaziguamento ( Le Grand Méliès), a primeira veia ligando-se à representação de um trágico-documentário ou transposto- mas presente, a outra procedendo antes de um olhar menos crispado que tenta unificar , por intermédio assumido da arte ou de uma reflexão sobre a arte, o passado ao presente. Em comum, uma atenção segura no sentido de preservar e enriquecer uma eficácia didática de observação pela contribuição de uma poética pessoal que refere, ao fim das contas, o lirismo da criação ao próprio movimento desta criação.

Nesta ordem de idéias, Judex parece uma variação nova do fundador da Cinemateca Francesa sobre o nascimento do cinema, uma meditação “romanceada” sobre Feuillade, completando a meditação documentária sobre Méliès; seja porque, em ambos os criadores, face a uma avant-garde que deve sua sobrevivência unicamente à História, se conciliavam as aspirações da arte popular e os germes do cinema moderno, “Le Grand Feuillade”, depois de “Le Grand Méliès”, constituíam ao mesmo tempo homenagem, análise e crítica que são apenas três formas de amor: a exaltação do realismo onírico do primeiro “prova” o cinema contra o onirismo realista do segundo ( e vice-versa), como a ficção persegue a realidade, como as atualidades reconstituídas do mágico Méliès julgavam e fundavam os marcos da autenticidade.

A atividade desacreditada do “remake” encontra portanto aqui uma justificação pouco comum. “É preciso recompensar os plagiadores”, repete Jean Renoir, sempre razoável; não que esta arte possa ser reduzida aos parâmetros da cópia e da imitação, pois nos encontramos justamente nos antípodas da fraude e da facilidade. Mas seria divertido imaginar o elogio sistemático da retomada ( reprise) , do elogio ou, segundo o caso, da traição, da apropriação, da contradição. Que um Logan “desvie” Pagnol em proveito próprio só depende de uma substituição, de qualquer forma legítima, de folclore. Mas entre A cadela e Scarlet Street, ou A besta humana e Human desire ( ou ainda entre The diary of a chambermaid e Le journal d’une femme de chambre), é com o decalque impossível, com o confronto entre dois universos inassimiláveis ( e que, no entanto, se roçam pela graça de um tema em comum, de um sub-reptício “a partir de”) que temos de lidar, cada um dando a mais justa medida , à sua maneira, da irredutível do outro; o jogo da restrição e da liberdade exposto à pureza mais imediatamente visível, mais reconhecível de seu próprio mecanismo. Mas Franju-Feuillade é ainda outra coisa. Seríamos tentados a dizer: como Picasso impondo a Courbet ou a Velásquez um imperioso renascimento, soberbo ( mesmo que às custas de uma violação), renascimento que os destina a uma modernidade conquistada pela segunda vez.

Violação e renascimento, mas também luta singular entre dois saberes totalitários, um jogo de “quem perde ganha” invertido sem cessar que confirma uma certeza: os grandes pintores foram ( são ainda) os primeiros depositários de suas construções teóricas. Eles são raramente inocentes- ou o são em demasia, mas então se distanciam da pintura para reencontrá-la em seu além ( Van Gogh) ou em seu aquém ( Rousseau). A fusão contemporânea entre o saber e a inocência que assombra o artista se oculta em algum lugar no secreto território das origens. Em Giotto, em Monteverdi. Com Feuillade também.

Retorno às fontes, mas também através daquilo pelo qual as fontes permanecem vivas: presentes. Compreende-se que um único espírito está em julgamento aqui ( un esprit seul est en cause), e que Franju tenha sonhado com o Fantômas, e que a Judex seja apenas reservado o anedótico. O essencial, e o que intensifica a dimensão da “peregrinação” em direção às origens é a posição privilegiada de Feuillade, que François Lacassin chama “o terceiro homem” ( depois de Lumière e Méliès), ao mesmo tempo o último dos primitivos e o primeiro dos modernos. Judex, em oposição a tantos filmes com referências ancoradas na vida ou na literatura, opõe um cinema referenciado a si mesmo: às suas origens, a seus segredos ( nós o vimos), mas origens e segredos que podem ser redescobertos menos através de hipotéticos mistérios de fabricação que pela superposição, como que por surpresa, procurando esta inocência tão dificilmente capturável, pois sempre comprometida pelos desvios impostos pela astúcia ou pelo saber. Unicamente neste estágio encontra seu sentido esta reconciliação de que falamos mais acima, já que a démarche de Franju não conseguiria ter evitado as armadilhas da retórica se este não tivesse imposto à busca pelo cinema perdido a uma outra, menos espetacular, mais apagada: o reencontro de uma infância que pressentimos ligada aos sortilégios deste cinema. E da mesma forma com que Breton pode afirmar que é preciso abandonar sua “infância” para saborear a de Rimbaud, foi preciso que o homem-Franju se desse conta com precisão de emoções distantes no tempo para oferecer-lhes uma outra espécie de metamorfoses.

Pois o que separa o Judex de 1916 do Judex de 1963 é, evidentemente, a distância de uma mitologia “atual” e de seu reflexo historicizado, ou aquilo pelo qual a segunda se esforça de reproduzir a primeira em seu duplo movimento de convenção e de convicção: aqui emerge uma forma ( nostálgica) de crítica, e em primeiro lugar nas inevitáveis modificações do roteiro inicial, desnudado de suas motivações psicológicas e de um grande número de meandros explicativos. Retomando o velho mestre à sua conta e risco, Franju vai se sobrepor ao espetáculo , e se abandonar a uma ironia de bom grado solene. À simples cópia do estilo, ele reserva o destino de um “como se” cúmplice mas um pouco distante, as entidades morais sendo abolidas sob um olhar poético, unitário, em uma celebração plástica das aparências, espionadas, negadas, ressuscitadas, ou seja, em um Parecer que não é mais da ordem do embelezamento, mas a própria estrutura do filme; a redução da narrativa se efetua ao nível do signo ( o plano como aquilo que o habita), mas fora de todo simbolismo, de toda metafísica; o signo existe unicamente em razão de si, mas totalmente.

Primeiro nível: a constatação, o apelo ao resgate. Com Feuillade na cabeça, evidentemente. No entanto, ainda mais Les vampires que Judex, realizado por questões de comodidade. Vampires, serial altamente estimulante, evocado por blusas negras ou pelo ritmo de uma certa java. Também temos Fantômes, que nos é engenhosamente transferido aqui na figura de vizinhos cúmplices ( Diana Monti-Francine Bergé). Temos ainda, para além de Feuillade, o acolhimento de todos os ancestrais; de Gasnier, para irritar os fantasmas de Monsieur Gaumont, e de outros seriais esquecidos, além de Lang: vejamos Judex, sua organização diabólica, seus homens de negro e seus mil olhos que nos perseguem, embora as razões sejam diferentes, a partir de Mabuse ( ele tinha direito, segundo Franju, “como precursor de uma moral autêntica, à estima revolucionária”). Ou mesmo- por que não?-, de Griffith: em filigrana da candura de Edith Scob, sempre ofertada à violência, aflora às vezes a vulnerabilidade dos sorrisos constrangidos de Lillian Gish.

Desde a abertura da íris- primeira referência- sobre a inquietude do banqueiro Favraux, este olho mágico que prefigura outros olhos, este olhar indiscreto e tenaz que vai encadear a narrativa na mais ínfima de suas articulações estabelece seu poder sobre a célula dramática originária, o plano, que tem aqui todas as suas virtudes restabelecidas. O plano que, para Franju, já sabemos, é um vidro que se deve preencher- herança expressionista, enquanto que, para nós”veristas”, ele se preenche muito bem sozinho: se este aparente anacronismo confessa desde logo um pertencimento a um cinema dos tempos fortes e da exuberância imagética, é porque o tema assim o exigia. Que importa então ( ou antes: tanto melhor!) que Chaning Pollock seja um ator “inexpressivo”?, já que é à sua capa negra de justiceiro, à sua destreza ou imobilidade no cadre que são confiadas a função de exprimir o que sua máscara impassível recusa. Mas se as silhuetas que assombram o filme participam de um mundo de sentimentos imediatamente inteligíveis, as motivações convencionais dos personagens se prolongam numa espécie de “profundidade de campo”sugerida que é a matéria de seus próprios sonhos: seria injusto que o imaginário permanecesse unicamente reservado ao autor e não fosse, vez ou outra, corromper a docilidade de suas criaturas. É paradoxalmente por este estratagema ( ruse) que Franju, em um segundo estágio, recupera sua criação e restitui a Judex, depois de tê-lo reconciliado com o cinema de seus pares- de onde este veio-, um lugar no horizonte de suas obras. Eu quero falar aqui de Edith Scob, cujo papel consiste justamente em relacionar a sucessão casual das partes a uma coerência lateral, a um totalmente outro. Tão necessária quanto o fora Marlene para Sternberg ( embora mais discretamente), ela tem por missão, desde sua entrada furtiva na igreja em La téte contre les murs, criar unicamente por sua presença um frisson que não tem nada de cênico, e estabelecer uma continuidade irreal que nenhuma anedota conseguiria perturbar: a própria essência da poética de Franju ( seu emblema), reconduzida de ressurreição em ressurreição, morta improvável, vivente incerta, móvel ideal a diferir os enigmas sempre até a próxima vez.

A nudez final do plano da praia absorve o barroquismo dos décors anteriores em uma nova expectativa: a última pomba se desgarra da mão do mágico, sem dúvida em direção a uma outra noite, onde ela encontrará sua confidente favorita, prometida aos ultrajes dos próximos malefícios.

Jean-André Fieschi.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Le plus-de-voir História(s) do cinema por Alain Badiou

2010-03-09T19:14:00.000-08:00

De que se trata? Falando de seu afresco, que ele chama de emissões, e que nomeamos como o “filme”, Godard monta a ficção de um arquivista, evoca Foucault, situa seu empreendimento entre História e Idéia. Mas esta não é uma intenção derivada, uma espécie de estrato suplementar, que se poderia integrar a tudo o que se profere a partir, ou em torno, do homem com cigarro na boca e iluminado por uma fluorescente ( grande artista-sábio, sob o ícone de Groucho Marx), homem este cujo retorno, com o clicar das teclas de sua máquina de escrever, assinala , no “filme”, que todo este terror visual intitulado História (s) do Cinema é a biografia intelectual de um único homem?

Ou ainda: a definição abstrata do cinema constitui o cruzamento entre uma imagem-movimento e um real. É por meio deste cruzamento que o “filme” edifica sua matéria, pelos artifícios maiores da montagem virtuose, da superposição de imagens, do intervalo brusco entre o audível e o visível, do murmúrio que, para além das máximas, não cessa de se fazer ouvir, como se toda verdade tivesse de ser laboriosamente extirpada de um ruído de fundo compósito? Mas grandes conglomerados maciços textuais, a imagem que pára sobre o rosto angelical de uma cartomante, tudo isto é um obstáculo a esta idéia de um constante descruzamento e recruzamento ( dobrar e redobrar, diria Deleuze) que só teria por objetivo ruminar a inalcançável justiça das imagens, ou sua notória injustiça. Ao invés disso, vemos surgir a cesura entre um artista exageradamente solitário e este enorme buraco negro do século que teve por nome “Segunda Guerra Mundial”.
Ou ainda: se disse que o tema de Godard era a genealogia da potência do cinema. Mas da mesma forma não é a sua “impotência” que está em questão? O impossível a se filmar assombra Godard desde sempre; a fábrica, o sexo, o extermínio. De maneira que este imenso palimpsesto, o “filme”, visaria a identificar, através dos recursos acumulados da super-potência ( podemos fazer, deste conglomerado de imagens e de sons, o que quisermos), o ponto de impotência que é, ao fim e ao cabo, todo o real do cinema, e a razão última de sua dissipação. Daí também o status ambíguo dos livros, que no “filme” Godard tira de sua biblioteca, cujos títulos ele cita, ou fragmentos. Ao mesmo tempo o conglomerado da potência ( ou poder) incorpora os livros, os manobra, os inscreve em sua polifonia, e por aqui e ali subordina sua força à força de que o cinema é capaz- tanto por sua amplidão de recepção ( no cinema, conta-se por milhões, no livro por milhares) quanto pela gravidade real da montagem das ficções ( l’Espoir, o filme, contra l’Espoir, o livro 1); ao mesmo tempo, ele sugere que os livros permanecem “em reserva”, que sua visibilidade é apenas aparente, e que esta disponibilidade em retração do escrito talvez monte, em relação ao real, uma guarda mais segura do que a garantida pelas imagens.

Ou ainda: uma totalização sinfônica. Uma “restituição integral do passado”, não pelos meios de sua citação ou narração, mas por aqueles, combinados, de uma desarticulação temática ( como o cinema cruza o caminho da guerra, do amor, a beleza das mulheres, as revoluções, os massacres, as mitologias, as nações...?) e de uma contração local, que reúne em um único ponto todas as interpretações disponíveis. Daí um procedimento de composição que se poderia com justiça comparar ao de Mallarmé em Un coup de dés. Alguns enunciados maiores, com freqüência apresentados na tela em letras maiúsculas ( HISTÓRIAS DO CINEMA, FATAL BELEZA, VOCÊS NÃO VIRAM NADA, UMA ONDA NOVA, etc), induzem a subtextos, escoltados por um rumor quase inaudível, ou metamorfoseados por motivos musicais, enquanto que as citações fílmicas são tratadas como suportes de variações infinitas, por coloração, câmera lenta, superposições de imagens, retrocedimento de imagens ( marche en arrière), cortes, incisões disparatadas, recorrências, delimitações, círculos, mutilações visíveis. Aliás, construções secundárias funcionam não “abaixo”dos enunciados cruciais, mas ao lado, como fortificações nuas. Isto se dá particularmente no caso dos títulos dos filmes, que tecem pouco a pouco, à parte de todo o resto, a lista nominal, impávida, inalterável, do que permanece.

Mas podemos também rever o “filme” a partir do que constitui exceção a este tratamento emaranhado, ou o escalonamento simultâneo do múltiplo visível e audível conduzido à superfície, como o oceano faz com o barco; não apenas a organização semântica do “filme”, mas o conjunto das associações, virtualmente infinitas, que um pensamento a todo instante móbil e vigilante descobre na menor afirmação, e que simbolizam, no próprio nível dos enunciados fundamentais, as tentativas combinatórias sobre as letras ou as palavras ( assim, a passagem de NOUVELLE VAGUE a UNE VAGUE NOUVELLE, ou a injunção subjetiva TOI tirada da palavra HIS( TOI) RE, sem contar as brincadeiras do tipo SI JE NE MABUSE, e vários outros anagramas). Exceção: o doce terror de uma seqüência de O mensageiro do diabo 2, a das crianças na barca, que deixam repousar sobre o rio noturno sem alteração nem corte. Ou o retorno calculado da seqüência da metralhadora em Esperança. Ou determinado momento de palavra nua carregado por um rosto. Ou determinada insistência musical, espécie de graça de uma lentidão advinda ao tohu-bohu do visível. Ou mesmo a inserção fugaz de uma cena pornográfica, cuja feiúra brutal se distingue como uma mancha sobre a seda. E nos dizemos então que a extrema percuciência da montagem, que faz do “filme” o equivalente de uma conversação multiforme agenciada por um Deus, só está lá para que sejamos levados a desejar sua suspensão, como quando buscamos no mundo devastado os signos esparsos, e quase imperceptíveis, de uma paz superior.

Ou ainda: sustentar o desafio desta outra arte do visível, a pintura. São incontáveis os momentos no “filme” em que um rosto da Renascença vem espraiar sua cor nas margens de uma seqüência, ou detrás de um fotograma em preto e branco. E aqui trata-se da mesma ambigüidade relacionada ao livro. É preciso compreender- o que é sempre designado pela abertura da imagem cinematográfica em direção ao esplendor pictórico, como se este lhe fosse subjacente-, que o cinema continua a refletir, nisso fiel à pintura, as bodas conflituosas entre a selvageria da história e a evidência corporal do amor? Uma outra técnica mostra-se mais incerta, a que organiza o entrechoque extremamente rápido, quase doloroso, entre uma imagem de cinema e um fragmento de pintura. Poder-se-ia quase ver que o cinema, ao invés do herdeiro, seria antes o suplício da pintura. A expressão de Malraux, “a Moeda do Absoluto”, é um dos sintagmas cruciais do “filme”. Mas às vezes nos perguntamos se “moeda”, em se tratando do cinema, não é um termo tão mais importante que “Absoluto”, a ponto de que, para termos um equivalente em película a qualquer Adão e Eva de Michelangelo, seria necessária a poeira acumulada por todos os rostos amantes de toda a breve história do cinema.

Ou ainda: a melancolia. Ela seria o verdadeiro tema de todo o “filme”. Sabemos em demasia que o estilo de Godard, ao encurralar os outros e a si mesmo contra o muro, obrigando-os à confissão de suas doentias incertezas, captando o fluxo mortal dos atos, ou exibindo- no contraste entre sentenças definitivas ( seu lado moralista francês, Chamfort, La Rochefoucauld) e a pobreza tocada pela graça da paisagem plana, ou da mesa de ferro branco, o pouco de fé que ele se pode reservar a seus próprios impulsos- é materialmente melancólico. No "filme", esta melancolia é complexa. O cinema é seu suporte privilegiado, aquele que apenas em aparência é a arte de seu tempo.Um enunciado do "filme" é: " O cinema, arte do século 19, carregou o século 20" ( a porté le 20e). Melancolia advinda da constatação de que sempre seja tarde demais, até porque o cinema, sem dúvida, está morto, como o sugere a inscrição, quase terminal: " ERA O CINEMA". O "filme" diz também: "Podemos fazer tudo, com exceção da história do que fazemos". De maneira que esta "história(s) do cinema" , ou é impossível, ou atesta que aquilo de que é testemunha, o "fazer" do cinema, é de hoje em diante forclos ( barrado, interdito). Godard, testemunha melancólica de uma certa abolição de seu próprio "fazer artístico"? Contribuiria para isto que a "vague nouvelle" ( nova onda, nova moda), cujo terno emblema é a imagem de Truffaut, seja designada como uma espécie de "paraíso perdido" onde, guiados por Langlois ( ou seja, já guiados pelas histórias do cinema), os jovens arrancavam uma arte à sua lenda acadêmica mortífera para expô-la às intempéries do "lado de Fora" ( ressources du Dehors).

Mas também este paraíso, a ser visado segundo o monumento real da História, estava envenenado, diz-nos Godard, pois pleno, até o limite de suas bordas, das “ilusões perdidas”, da dor das revoluções, o obscuro comunismo, e finalmente o misto irrepresentável ( ao qual Godard faz, em meu ponto de vista, demasiadas concessões à la mode) dos tiranos simétricos, Hitler e Stalin. De maneira que a melancolia se volta contra nós. Pois no poder de exprimir o que foi abolido, na abertura polifônica do dossier completo do que se manteve interdito, no zelo empregado em complicar até o infinito ( estilo barroco, à la Leibniz, as mônadas do cinema) as “dobras e rebordos” da imagem e do real, na desmistificação do que toda impostura carrega consigo de verdade, o artista desvela uma outra época, mesmo que ele não saiba de que época se trata. Um pouco como na caso da saturação retrospectiva, igualmente marcada por um inimitável tom melancólico, das sinfonias de Mahler, opera sem o saber a redefinição de Schoenberg. O rosto fechado de Godard sob a lâmpada, que não é sem relação à máscara de Mahler, é o rosto de um arqueólogo virtuose e triste? Ou aquele de um homem que habita, com toda a sisudez puritana da Suíça, a mais essencial coragem, a coragem de vencer a melancolia com suas próprias armas, investindo-a com o tom e o estilo de uma promessa criptografada?

Ou ainda: o platonismo anárquico de Godard. É marcante que “no filme” toda imagem seja o índex possível de uma outra imagem, e ao mesmo tempo o estofo de vários textos simultâneos. A imagem jamais se refere a um referente, todo o mimetismo é excluído. A imagem é antes a rachadura entre ela mesma e todo o povo que habita no visível e no dizer. O “filme” é o movimento destas “rachaduras” ( écarts) superpostas, entrelaçadas. O cinema tem por vocação, pronunciar-se, ligar, pôr em relação, o que usualmente não mantém relação, precisamente pois ao cinema é dado aproximar, engendrar consonâncias, tramar polifonicamente, pelo próprio meio de uma separação ( écart). Assim, os Judeus e os Árabes ( ISRAEL E ISMAEL, intitula “o filme”), ou Judeus e Alemães em uma única imagem, separada de si mesma: dois jovens soldados alemães carregam o cadáver de um deportado. Mas então, a questão se torna: qual é a essência da imagem, se ela não reproduz nada, mas se distancia sinteticamente de todas as outras, em proveito de uma invisível justiça do visível? No fundo, a organização serial do “filme”, sua esmagadora sutileza no detalhe, sua mobilidade tática, compõem os meios de uma retomada da essência, a respeito da qual alguns planos suspensos ( uma mancha azul no negro, um rosto de mulher lentamente deslocado, uma casa cujas janelas se fecham...) destilam o símbolo, e cujos constantes recursos às inscrições abstratas são como os sinais indicativos, ou os resumos que um Sócrates convertido à essencialidade da imagem forneceria a seus jovens auditores, a quem tanta aparente sofística confundem.

Obra-prima, sim, no sentido artesanal do termo: realizada e completa, solitária, vagamente maníaca, tramando diversas perspectivas, sem hierarquia estabelecida.
Objeções? Sim, claro. Um certo peso, uma seriedade excessiva, nas bordas da ênfase, bem assinalada no “filme” pela voz claudeliana de Alain Cuny. O cinema é convocado diante do tribunal de sua responsabilidade histórica e de sua fatalidade artística. Isto significa render-lhe justiça? Esta arte impura é a arte do sábado à noite, da família que sai pra se divertir, dos adolescentes, dos gatos que se aninham sobre os muros. O cinema oscila desde sempre entre o burlesco de cabaret e o titânico da feira. Ao mesmo tempo o palhaço e o “homem mais forte do mundo”. Não seria necessário lhe dar o crédito de que ele é, sobretudo, inocente? Como tudo o que fascina e reúne, ele foi propagandista, é claro,e publicitário e estúpido. E fugidiamente incapaz, por uma espécie de depuração interna de seus materiais indignos, da mais elevada destinação. Seria preciso, em relação ao “filme”, onde como sempre em Godard se impõe a questão deletéria da Salvação- o amor contra o Estado, a responsabilidade do visível contra os cães exaustos da “comunicação”, o texto duro contra a imagem deliqüescente, etc...- uma contra-história rarefeita, onde se veria que não é preciso fazer, sobre o cinema, tantas história(s). Tão grande quanto seja, e tão imbricado em nossa época, ele se enraíza sempre, esta arte da “comunhão” geral ( rassemblement general), no gosto compartilhado por todas as classes, de todas as idades e de todas as ações, pelo espetáculo de um homem poderoso que um vagabundo asperge de estrume, de um imenso navio que flutua, de um monstro horroroso surgido das entranhas da terra, do Bom que, em plena luz do Sol, depois de tantos desapontamentos, enfim mata o Mau, do policial-detetive que agarra o ladrão-mafioso, dos estranhos costumes dos estrangeiros, e de cavalos na planície, e de guerreiros fraternais, e do drama sentimental, e da mulher nua estilhaçada pelo Amor. Os maiores artistas desta arte, Chaplin, ou Murnau, apenas corresponderam 3 a esta origem vulgar, sem jamais- muito pelo contrário- tentar aboli-la.
Se o cinema é idéia, visitação casual da idéia, é no sentido em que o velho Parmênides, em Platão, exige do jovem Sócrates que ele admita, ao lado do Bem, do Justo, do Verdadeiro, das idéias absolutamente ideais, algumas outras menos convencionais: a idéia do Cabelo, ou a da Lama.

Alain Badiou, ( Le plus-de-voir) Art press, O século de Jean-Luc Godard, novembro 1998

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. L’Espoir ( A esperança), romance de André Malraux, aparecido em 1937, que evoca as primeiras lutas da guerra civil espanhola, onde Malraux foi chefe de esquadrilha da aviação estrangeira que foi para a Espanha, a fim de lutar pelo regime republicano. Esperança foi filmado por Malraux, com o apoio do governo republicano; a filmagem, começada em Barcelona em 1938, foi interrompida pelo avanço das tropas franquistas do General Yague. Malraux só terminou o filme meses mais tarde, nos estúdios de Joinville em Paris, intitulado então Sierra de Teruel. Apenas depois da Libertação o filme, chamado finalmente A esperança, foi lançado na França.

2. Primeiro e último filme realizado por Charles Laughton em 1957.

3. No original, relever: assinalar, enfatizar, ou fazer jus a.

Jaime, Antonio Reis. Por Jean Louis Schefer

2010-03-09T19:11:00.000-08:00

Em 1973, Antonio Reis consagra um filme à obra de desenhista de um camponês, Jaime Fernandes, rodado nos locais de seu isolamento psiquiátrico. Em primeiro lugar, sou atraído pela sutileza do propos, enfim distanciado desta odiosa apologia da loucura como fonte ou causa do talento, cujo modelo tem conhecido, de Artaud a Rodez, irresponsáveis e desastrosos elogios. Talvez consista nisto toda a dureza poética do filme: é um poema do sofrimento, da nitidez ( netteté) da solidão.

Trata-se de um filme sobre uma obra, sobre suas condições, sua incompreensível solidão? Sobre um mundo distante, a alma exilada que ronda em torno de um hospital construído como uma arena de touros; o detalhe da água, da pedra, da vegetação, as linhas das colinas que fecham este circo, onde todas as coisas forjam uma fortaleza de solidão?

Documento extremamente singular, catálogo, comentário da obra de desenho de Jaime. Mas do que exatamente se trata, e porque chamar isto de um filme? Como se desde o jato de água animado da fonte arredondada, centro extraordinariamente deslocado, como um signo de luxo ou de piedade neste hospital rude, pobre, expondo brutalmente a falta de dinheiro, a ausência de linguagem, de intimidade, de comunidade; como se todas as coisas fossem postas à distância deste espelho de água e do balbucio desta fonte. Se refletirmos bem, esta que jorra, recortada, retomando desesperadamente sua coluna de influxo é aqui a única imagem da vida, e a única palavra que jorra de um corpo. Aprisionada em seu espelho redondo, não está ao alcance da mão, frágil, intocável, perpétua e dura; ela fala, mas é como a haste líquida postada no centro desta arena trágica.

Trágica? Por que este rigor, esta inteligência sensível e implacável do que é uma coisa e do que é um homem feito coisa, ou seja, privado de todo uso de si mesmo e dos outros - dos homens ancorados, por exemplo, como galinhas sobre um poleiro de madeira, ao longo dos muros-? Por que Antonio Reis, que maneja como nenhum outro pintor hoje ao próximo e ao distante, a sombra e a luz ( e até mesmo num quarto de hospital, o encontro casual de um guarda-chuva e de uma máquina de costura), por que e em nome de que signo de desesperança e de vaidade do movimento e das aparências, por que ele nos mostra a água? Trata-se de uma coisa que, tal como este coração gélido e este centro líquido através do qual o Sigismundo de Calderón, aprisionado em sua torre, transforma na metáfora de seu sofrimento e de seu desespero por não ser adorável?

O que significa então este mundo percorrido em compasso, este passeio dos olhos sobre a linha das colinas, a vegetação espessa, a água do riacho que corre sobre as pedras, o refeitório camponês, o dormitório silencioso e que se retrai sobre uma série de desenhos de Jaime? Cabeças vagamente aparentadas a perfis de Brauner, gatos ou animais, arredondados, dorsos musculosos, pêlos serrados como bolotas de lã, cuja silhueta faz aparecer sobre suas cabeças a imobilidade e a fixidez de um olho egípcio.

Um filme de Antonio Reis? Admirável poema, feito de deslocamentos de imagens e de coisas, deslocamentos efetuados sobre o que resta. O que resta não é a causa do que parece concluir a obra desenhada de Jaime. Todas as coisas mostradas são como pedras semeadas por uma criança perdida, não os marcos de seu caminho de retorno mas os signos traçados, semeados de seu abandono. E até mesmo o olho vívido, móvel, úmido da cabra, enclausurada numa espécie de tricot feito da lã de seus pêlos. Extraordinária inteligência do desespero e do quimérico que presidem aos jogos das crianças. É o que Paracelsus nomeava a prima matéria: “Ela é visível e invisível, e as crianças jogam com ela na rua”.

O que constitui este filme é coisa muito distinta de uma memória ou progressão de imagens, ou mesmo este perpétuo desenvolvimento de encadeamentos fatais de ações humanas que conduzem ao túmulo, às bordas de um abismo ou aos limites de uma terra habitada onde cessam ( em todo filme) as ações, as palavras e até mesmo a possibilidade de sugestão das imagens.
O que este filme mostra com força ( a força das coisas conjuntas, como paisagem, interior, décor) não é nem um processo, nem uma explicação ou denunciação do sistema carcerário do hospital; as coisas que se sucedem como imagens ( o plano vazio, a fonte, a taça e sua colher, a máquina de costura, o guarda-chuva, os homens e suas sombras,a pobreza do hospital e da paisagem) são encadeadas sem causa. Todas constituem coisas sem ação; isoladas como objetos encontrados ao acaso; se os filme as encadeia ou enumera, elas se adicionam em uma soma misteriosa da qual não resultam estes corpos negros, cerrados, duros, compactos, e no entanto de uma armação tecida sem falhas, os estranhos animais de Jaime, ou gatos advindos de um outro mundo, cujas fronteiras eles parecem guardar.

Pois é preciso velar por. O que faz aqui Antonio Reis? Ele não explica uma obra; ele ilumina um pouco mais, por uma extraordinária contenção de seu tema ( algo assim como um deserto) a magia e ambigüidade do cinema. Capto rapidamente que esta câmera que estreita o real possui, no próprio movimento de seu cadre, na mobilidade flutuante de seus travellings em diagonal ( os corpos das pedras, o fluxo da água, o roçar das ervas), neste círculo insensível que limita este mundo a um curto horizonte, delineando-se sinuoso sobre o dorso das colinas, integrado ao jato de água tremulante da fonte como à ponta de um compasso; compreendo que esta câmera se apossa dos corpos das coisas em seu abandono de objetos; a espécie de planalto desértico, de que estes corpos constituem a paisagem e a população, é um mundo do qual cada parte perdeu seu corpo; um mundo de metáforas errantes.

Não concordo que Antonio Reis filme ou fotografe naturezas-mortas (e, no entanto, ele o faz melhor que ninguém), mas que todas as partes deste mundo estão ao mesmo tempo isoladas e solidárias: que estes extraordinários portraits de gatos foram também passagens de silhuetas estendidas sobre os lençóis do hospital lançados ao vento, que estes animais ou estes homens, guardiões de um mundo desconhecido- e desconhecido deles mesmos- eram também estes dois ou três homens em pé, dançando num pé apoiado sobre o outro, alinhados sobre um banco de madeira como galinhas sobre um poleiro, e cujas sombras dançavam, balouçavam, se imprimiam apenas por um instante como um afresco provisório sobre a superfície côncava do árido branco do muro do hospital. O poleiro das sombras, a única galeria desta arena no centro da qual apenas um jorro de água se eleva perpetuamente, se estira para o céu e vacila indefinidamente, como o único relógio no coração deste mundo feito de círculos acumulados e sobre os muros sobre os quais estes se aninham, como as sombras dos homens arqueados ou suas figuras imóveis, os magníficos guardiões do Desconhecido a céu aberto.
Também não faço idéia de como esta pura obra-prima perpassa pelos objetos como um sopro desenfreado de viração; o que sabemos desde a infância: as coisas, os objetos, as distâncias que os separam não são feitos para nós. Estes corpos abandonados são metáforas vagabundas: foram o corpo de nossa solidão.

Jean Louis Schefer, Revista Cinémathèque, número 13, páginas 4-7. Primavera de 1998.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Luz branca. Sobre o cinema de Jean-Claude Rousseau.

2010-02-03T19:10:00.000-08:00

No primeiro plano do primeiro filme: o nome de um vilarejo sobre um mapa: Le Blanc. É uma direção a seguir para cada filme que virá, uma orientação a manter. É isto o que a jovem contempla pela janela, o imóvel branco diante dela; o cineasta solitário detrás de sua câmera ( primeiro super 8, depois digital), é isto o que ele olha, o branco, as coisas que retém a luz, o acontecimento sem limites e que, quando chega, se chegar, excede todo cadre: um para além da janela, para além do plano. Todas as janelas da obra de Jean-Claude Rousseau, e há muitas em seus filmes, contém esta tensão que se encaminha a este além, que podemos apenas indicar, mas nunca absolutamente nomear ( daí o fato de que a linguagem, de um filme a outro, se reduza a conversações de tropeço, insignificantes); todas nos orientam para o evento que chega, que acaba talvez por vir às custas do tempo, da duração. Assim, um dos mais belos planos de toda a obra é, em Keep in touch, aquele dos patinadores sombrios sobre a superfície branca do gelo: uma longa agitação do negro sobre “ O Branco”, um certo estado da presença e nada mais. Este é o caminho único e sempre recomeçado deste cineasta essencial. Um caminho aliás paradoxal, uma imobilidade de trajetória em geral, onde os quartos de hotel, uns após os outros, de Venise n’existe pas a Lettre à Roberto, valem como indicações de deslocamento. Deslocamo-nos, e agora esperamos. Este “esperamos” é, claro, o próprio cineasta, que se filma à vontade, com freqüência de costas, mas trata-se de qualquer um 1 também: um homem médio, indiferente, sem qualidades, um funcionário de si mesmo, ocupando este lugar ( ele mesmo) como uma profissão que se exerce, um dever, como uma folha que folheamos indiferentemente num magazine. Jean-Claude Rousseau continua uma certa linhagem de herói da “desaparição” 2, que olha pela janela, e assim vai: fora, há um mundo que, às vezes, por um milagre, é branco ou luminoso, e portanto eu escrevo ( eu filmo) que existe um mundo às vezes branco: esta é a razão de tantas folhas virgem que assombram seus filmes, estas extensões de neve em Keep in touch, estes pedaços de bobinas super 8 que constituem refrações claras no negro, este caderno vazio de Contretemps. E também estes planos inumeráveis e repetidos que filmam a passagem do tempo como uma pura aventura da luz. Isto quer dizer que o mundo para Rousseau, o mundo presente, carnal, real, não possui interesse ou sentido? Claro que não. O mundo real possui um sentido, justamente.

O mundo real também designa uma direção: daquilo que se ausenta, que buscamos invariável, infatigavelmente à janela. Desejo ou Eros são os nomes desta ausência, desta presença ainda a conquistar, a possuir. Desejo vem do latim desiderare, literalmente “cessar de ver o astro”. Cada filme de Rousseau é distendido em direção à janela como um empregado espera que as horas passem, uma mulher que os homens voltem, como um sentinela espreita as estrelas. Cada filme põe uma questão polimorfa: onde está o astro? Onde, tua voz ( a do destinatário epistolar, por exemplo, que La valée close não nos deixa ouvir)? Onde, teu corpo? Teu rosto? Onde está o teu rosto? Pois Rousseau não possui fascínio distinto do que entretinha Simone Weil; ele faz de seus filmes a experiência de uma vida radical, ou antes, a experiência radical de viver assombrado pelo interesse constante pela “graça”, ou seja, do dom incompreensível daquilo que nos falta. Os filmes dizem todos a mesma coisa, rondam sempre em torno desta mesma questão do lugar inencontrável. “Onde?” Sem dúvida, certos filmes ( Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre ou Les Antiquittés de Rome) propõem antes uma resposta espacial: são homenagens à geometria e às formas abstratas, constroem uma localidade de linhas para a chegada do acontecimento ( eis o porque do mapa geográfico que abre a obra). Outros ( Vénise n’existe pas, Keep in touch, ou Juste avant l’orage) buscam antes a resposta no lento recolhimento da contemplação: barcos que passam sobre a laguna, variações da luz, lentidão de uma refeição, patas de pássaros pousadas sobre a neve: a questão “onde?” se experimenta agora no desafio de permanecer ali, a conservar sua coragem de permanecer.
É uma dicotomia um pouco especiosa, pois evidentemente existe tempo no espaço e inversamente, mas enfim, é uma forma cômoda de traçar as linhas de tensão dos filmes, de classificá-los segundo certas lógicas de construção.
Depois chega Clément, o bem nomeado. Clément é o herói de um dos últimos filmes ( uma outra maravilha) de Rousseau: Faibles amusements. Ele encarna, pela primeira vez, o nome, o rosto e o corpo do desejo. Embora o filme conserve uma certa ambigüidade voluntária ( o cineasta e o herói compartilham o mesmo quarto, o mesmo leito?), fica claro, no entanto, em um plano magnífico, que eles não compartilham o mesmo olhar: um ( Rousseau), sempre postado em sua invariável janela, à espera do que ele se priva de ver; o outro ( Clément), do lado de fora, no balcão, tão longe, tão próximo. Esta irrupção de um rosto preciso muda portanto o caráter do dom, mas não cura a ausência.
Certo, temos um avanço, um passo para, e Faibles amusements é o primeiro filme onde Rousseau filma seu próprio corpo em deslocamento ( no caso, num barco), ao invés de filmar de costas os signos do deslocamento- carro, caminho, barco, hotel, etc. Um passo, portanto, foi dado: a graça tornou-se palpável: e daí? é preciso ainda saltar através da janela, é preciso ainda saltar.

Stéphane Bouquet, junho 2005.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. No texto original: On, c’est le cinéaste certes (...) mais c’est “on” aussi bien. On é um pronome de indeterminação em francês que se refere ( ou refere) a qualquer ( um?), a nenhuma pessoa ( pronominal) em específico. Rousseau filma Rousseau, mas o filma como alguém que pertence ao horizonte indeterminado, movediço e nebuloso do on: como um qualquer.

2. effacement: apagamento ( de traço), desaparecimento, desaparição

Vigília fúnebre: O funeral, de Abel Ferrara

2010-02-03T19:03:00.002-08:00

Ao longo de filmes que se sucedem em uma cadência cada vez mais desenfreada, Abel Ferrara acabou por traçar um território quase autônomo, uma sorte de primado no interior do qual ele parece ter encontrado hoje uma liberdade e uma flexibilidade absolutas. Se este caminho aponta para a Europa, único território onde seus filmes são realmente vistos e levados em consideração, este não é menos solidamente ligado ao cinema americano. Com The funeral, Ferra assina um grande filme crepuscular em torno da Máfia, cujas peças chaes já nos foram dadas por obras maiores como as de Coppola ( O poderoso chefão), Leone ( Era uma vez na América) e De Palma ( Os intocáveis). O que de saída singulariza The funeral em relação a seus ilustres predecessores é sua secura, sua brevidade ( 1h39), ali onde Leone, Coppola e De Palma tinham optado por uma forma bem mais ampla e sinfônica. O funeral é antes uma sonata; a narrativa se concentra sobre uma única noite ( o tempo de um velório), a forma é de uma grande concisão ( planos médios, muito próximos aos corpos, curtas focais e muito pouca profundidade). O filme não restitui um mundo, mas antes o movimento de uma ação, captada de forma bem concentrada, o mais próximo possível de seu centro energético. Este movimento é o que conduzirá ao apocalipse de uma família, da primeira morte ao genocídio coletivo, durante os anos 30, no meio da Máfia.

A grande força de Ferra como cineasta consiste em saber controlar as “pequenas formas” e de manter uma vivacidade própria ao filme B. De fato, podemos distinguir hoje dois Ferrara: o cineasta americano saído do cinema de gênero, de um grande rigor formal, que trata sua matéria de forma sempre frontal e incisiva, e um Ferrara-autor, cuja tendência autorista apareceu de forma cada vez mais clara deste O rei de Nova York, culminou com Olhos de serpente e parece bem precisamente ligada ao autor ( de seus roteiros): Nicholas St. John. Este Ferrara, metafísico de uma religiosidade atormentada, cujas narrativas se aparentam a alegorias, é cada vez mais identificável, como se os últimos filmes do cineasta explicassem mais claramente o conteúdo mais informal e iconoclasta dos primeiros ( rever o incrível Mrs. 45, anjo da vingança). Mas esta inflação do significado é sempre suportada por uma mise en scéne concreta, uma energia de cineasta que filma tudo como se pertencesse à matéria viva, incendiária, inclusive a palavra, em seus transbordamentos “logorréicos” ( The addiction, onde longas digressões filosóficas não valem por seu sentido, mas por sua capacidade em se propagar, como em um dripping). O que interessa em O funeral é, portanto, menos seu conteúdo explícito- o esboço de uma reflexão sobre o bem e o mal, sobre a responsabilidade ( o personagem de Christopher Walken é confrontado a uma série de “casos de consciência”), o retrato de uma América tomada entre o poder subterrâneo da América e o contra-poder em expansão do comunismo ( paralelo que, é preciso dizer, logo cai por terra)- que a forma pela qual tudo isto se encarna na tela. Pois mesmo se se fala cada vez mais nos filmes de Ferrara, seu cinema no fundo permanece muito pouco discursivo. As demonstrações são sempre incoerentes, inacabadas, transbordadas por uma energia insensata, a dos fluxos de violência e dos processos de destruição, único verdadeiro centro palpitante de seus filmes.

O filme é verdadeiramente fundado sobre o princípio da cena. Cada cena é quase tratada como uma totalidade, e reproduz um mesmo tema: o do crescendo. Os personagens aparecem, começam a se falar de forma bem civilizada, depois a interlocução se degenera e chega a um confronto quase físico. Repetindo este princípio ao longo de todo o filme, Ferrara demonstra muita invenção. A briga entre os dois irmãos ( Chris Penn e Vincent Gallo) em plena noite, parasitada pela intervenção da esposa, que se mistura ao bate-boca ( Isabela Rossellini), impressiona pela virtuosidade de que faz prova Ferrara ao fazer circular seus atores em um plano-sequência, a fazê-los entrar e sair do campo, que evoca a filmagem de um match de boxe filmado ao vivo, no qual o árbitro também levaria socos. Mais adiante, uma outra cena de conflito impressiona, ao contrário, pelo minimalismo de sua filmagem. Chez ( Chris Penn) entra em casa, ordena a sua mulher ( sempre la Rossellini, bem maltratada pelo filme) que ela tire a roupa para transar com ele, mas finalmente explode em soluços e se desalinha em palavras de expiação. Toda a seqüência é filmada sobre o rosto de Isabela Rossellini, primeiro captada em sua expressão de terror, face contrita de vítima sacrificial que pouco a pouco se torna o rosto de uma mãe consoladora, que dispensa apaziguamento ( uma espécie de Virgem com a criança). O melhor do filme está na forma em produzir clímax, e os clímax coincidem sempre com a emergência de uma força primitiva que ultrapassa os personagens, uma força quase animal. Já era o caso em The addiction, quando os convidados de um encontro universitário se metamorfoseavam em uma horda de bichos ululantes, avançando sobre os outros convivas para os sangrar, ou em Body snatchers, quando a aparência humana dos extra-terrestres era destruída sob o impulso de um grito monstruoso que lhes deformava o rosto. Este grito é aquele lançado pelo irmão mais bruto (sempre Chris Penn, absolutamente formidável), quando descobre o cadáver de seu irmão e urra de dor, um grito inumano, que entra em discórdia com a ordenação cuidadosamente ritualizada do funeral ( as flores dispostas, o irmão mais velho, que organiza tudo como um metteur en scéne, as lágrimas bem teatrais das mulheres, postas em cena como um coro de carpideiras). Este grito, ou quase o mesmo grito, nós ouviremos de novo mais tarde, quando Ghouly dorme com uma prostituta. No momento do orgasmo, ele lança um grito amplamente mais violento do que estamos acostumados a ouvir nas cenas de sexo no cinema ( inclusive o cinema pornô, onde o orgasmo é com freqüência sussurrado), o que leva sua amiga a comentar “Realmente, tu não passas de um porco”. Nestes momentos, quando o homem torna-se novamente, em uma fulminação, um animal, tocamos no nervo central do cinema de Ferrara. Aí também o filme lança a descarga de uma energia bruta, espasmódica, irredutível a todo discurso, e cujas chamas de glosa religioso-metafísica que vicejam aqui e ali não conseguem esgotar.

O perigo de um cinema fundado sobre a fulguração e o clímax é, evidentemente, ter dificuldade em manter uma narrativa. De fato, Ferrara não é um grande contador de histórias. As articulações de suas narrativas são sempre frágeis. Este “relaxamento” narrativo já produziu formas fortes ( a indolência errática de Bad lieutenant). Aqui, o classicismo formal do filme, sua referência esmagadora ao teatro trágico ( todas as ações se voltam para um único lugar- o quarto do morto, todos os flash-backs se articulam em torno de uma unidade de tempo- a duração do velório) nos faz lamentar certas fraquezas da narrativa ( Christopher Walken desmascarando o assassino de seu irmão é certamente algo “feito nas coxas”, certas pistas narrativas são deixadas no meio do caminho...). Mas em seus momentos mais inspirados, O funeral consegue “contar” de forma freqüentemente a não se apoiar nas muletas da narração clássica. As cenas finais, por exemplo, se encadeiam como que ao apelo da inspiração, um plano suscitando outro segundo uma lógica puramente poética. Tiros circulam de um flash-back a outro; passamos de forma abrupta da execução do criminoso por Ray ao seu enterro por Chez, sem nenhuma ligação. Em duas panorâmicas, passamos da terra onde é enterrada sumariamente a vítima de Ray ao céu, depois do céu à casa da família. Aberto em uma sala obscura ( de cinema) onde se projeta um filme noir ( com Humphrey Bogart), o filme trama uma tessitura de trevas que conduz à tela negra final, onde o espectador compartilha o ponto de vista do cadáver sobre o qual se fecha o túmulo. A fotografia de Ken Kelsch ( a quem se deve o belo preto e branco de The addiction) nos dá admiravelmente esta sensação de um mundo encoberto pela noite e pelas sombras, como se o filme inteiro portasse luto. Nesta evocação das forças invisíveis que circulam de forma subterrânea, a energia do cinema de Ferrara encontra seu regime de expressão ideal. Se a cena de violência final é tão impressionante, é justamente por advir como uma erupção, sem ter sido preparada de antemão, como se tomasse o filme de assalto. É esta tendência ao happening que dá todo o valor ao cinema de Ferrara, e particularmente a O funeral. Então, mesmo que sua temática pessoal se torne quase identificável em demasia, Ferra consegue sempre surpreender seu espectador, lançando-lhe upercuts que o deixam KO.1

Jean-Marc Lalanne, Cahiers 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. KO: Em artes marciais, seria o nocaute.

O coração é um caçador solitário: O cinema de Gérard Blain.

2010-02-03T18:54:00.000-08:00

Para analisar o cinema de Blain, é preciso partir do que, deixando sempre o espectador em seu lugar, se impõem à primeira vista em seu cinema as grandes oposições que estruturam uma obra de uma coerência extrema de estilo e tema: amigo/inimigo, proprietário/possuído, aquele que olha/aquele que é olhado, marginalidade/norma. É preciso falarmos antes de tudo do signo distintivo fundamental deste cinema, a frontalidade, imperativo estilístico herdado por Blain de seu mestre Robert Bresson, e ao qual todos os seus filmes se curvam: Les amis ( 1971), Le Pélican ( 1973), Um enfant dans la foule ( 1976), Um second souffle ( 1977), Le rebelle ( 1980), Pierre et Djemila ( 1986), Jusqu’au bout de la nuit ( 1995). A frontalidade exprime simultaneamente um duplo movimento, de ataque e de retração face ao mundo. Por um lado a vontade, raramente dita mas claramente mostrada, de atacar ( de olhar face a face, de lhe penetrar), e por outro o cuidado prudente de impor a si mesmo uma distância de segurança, um limiar a não ser ultrapassado. O mundo se deixa apreender antes de tudo pelo olhar, este às vezes fazendo-se contemplativo, na justa medida da distância que nos separa do mundo. Quer seja um revoltado ( Le rebelle, Jusqu’au bout), ou que, ao contrário, tente se deixar passar desapercebido ( Pierre et Djemila, Um enfant dans la foule), trata-se sempre para o herói ( a palavra é mal colocada, mas é a única a nossa disposição) de Blain de sobreviver- sempre mantendo a instável esperança de um repouso por-vir. Sobreviver, pois a frontalidade ( e, simultaneamente, o recurso a uma focal única) exclui absolutamente toda profundidade, ou seja, toda possibilidade de penetrar o mundo e de nele se fundir. Nenhuma profundidade de campo ( e, consequentemente, nenhum travelling- advindo com o fito de atravessar e explorar esta profundidade), nenhuma profundidade dos seres no cinema de Blain: tudo se dá tal como é, em sua opacidade nativa e acompanhado de uma espécie de “tomar ou largar” que interdita de pronto toda réplica. É preciso escutarmos a confissão, informulada e fundadora de toda obra, de que o mundo é um monolito postado contra o indivíduo e que lhe é impossível abrir a menor brecha.

Pode-se dizer isso de uma outra maneira: o indivíduo está engajado em uma relação de não-reciprocidade absoluta com tudo o que o circunda. Ele exige ( Le Pélican: viver com seu filho; Le Rebelle: manter junto a si sua irmã pequenina), mas a sociedade permanece surda; daí, em Blain, uma política inflexível do campo, do contracampo e do fora de campo. Um olhar, aquele que um pai dirige a um filho por exemplo, é uma solicitação; ora, salvo em ocasiões bem raras, e sempre em uma relação direta ao cinema de Bresson, este olhar só atinge seu fito para além dos “remendos” que separam dois planos. Apenas indiretamente este obtém a resposta solicitada. Neste sentido, o início de Jusqu’au bout de la nuit é exemplar: François ( o próprio Blain), há pouco saído da prisão, contempla através da janela do apartamento de sua mãe e só vê um muro cinzento e opaco. Todo O pelicano, sem dúvida o mais belo filme de Blain, é aliás construído sobre este mesmo princípio de não-reciprocidade e sobre esta impossibilidade de criar um espaço ( um plano) onde os olhares possam coabitar. Um pai ( sempre Blain), ao qual foi recusada a guarda de um filho, observa cada dia, dissimulado atrás de um muro, este brincar no jardim de uma luxuosa casa suíça. Podemos mensurar evidentemente o quanto esta concepção de um cinema bidimensional- bloco contra bloco- pode ser esquemática: é verdade que a obra de Blain, organizada em torno de imperativos ( a frontalidade é um destes, a elipse outro) e de recusas, é com freqüência paralisada por sua obstinação em aplicar de forma estrita os ensinamentos de Bresson e que, por exemplo, a interpretação dos atores ( mais desajeitada que bressoniana) possa ressentir-se dolorosamente disto, em particular nos últimos filmes. Os olhos sempre colocados no mesmo objetivo, Blain esposa de forma tão total o olhar de seus heróis, e se lixa tão majestosamente para o ponto de vista adverso, que finalmente ele acaba por estabelecer a seguinte equação: o inimigo é tudo aquilo que está no fora de campo, este tornando-se a ameaça absoluta. É um fato que um tal cinema obedece a uma lógica paranóica e que é demasiado limitado ( em todos os sentidos do termo) para possuir uma verdadeira amplidão. Por este motivo, teríamos todas as razões para nos desinteressarmos.

Nós somos contemporâneos de uma derrota essencial, um mundo onde os papéis estão definitivamente distribuídos, onde os campos estão fixados- possuidores contra possuídos, norma contra margem. Uma expressão, aliás, volta com freqüência na boca de um personagem: é tarde demais. Neste caso, tratar-se-ia de complacência ou pessimismo convencional da parte de Blain se alguma coisa, em seus filmes, não tivesse a função de indicar a existência de uma cena primitiva que vai estabelecer esta ordem de coisas. Esta cena- a partida do pai-, nós a encontramos em Um enfant dans la foule. A história pessoal de Blain, que serve de matéria primeira a seus quatro primeiros filmes, deve ser posta em relação com o cadre mais amplo no qual esta encontra um lugar. Nesta perspectiva, podemos pensar que esta não-reciprocidade da relação ao mundo encontra sua origem na relação de Blain com sua mãe, tal como ela nos é mostrada em Un enfant, onde é frequentemente filmada de costas. O pai ausente, a mãe que vira as costas, estes são os grandes pilares deste cinema, eis o porque dos personagens procurarem um pai substituto ( Les amis, Um enfant dans la foule), eis o porque das mulheres serem tão maltratadas ( Um second souffle, Um enfant dans la foule). Não se trata aqui de julgar ou extrapolar o sentido de sua obra a partir da biografia de Blain, mas simplesmente de ver a partir de que seus filmes, pouco ricos em matéria de explicações, procedem, qual o seu ponto de partida.
Posto isto, o ódio ao espetáculo, sob todas as suas formas, é um dos principais motores da obra de Blain. Para irmos direto ao ponto, digamos que encontramos três objetos prioritários de ódio, três faces diferentes da obscenidade do sistema capitalista: o corpo burguês, o dinheiro, o discurso. Robert Stack em Um second souffle, Michel Subor em Le Rebelle, o patrão de Jusqu’au bout de la nuit: Blain adora os anjos mas contempla o corpo burguês como uma máquina gélida, friamente alimentada, polida, acariciada e oferecida aos olhares que a consomem. Sobre Le second souffle, um filme inteiramente consagrado ao corpo ( o corpo de um médico de 60 anos, interpretado por Stack), ao corpo que se contempla envelhecer e antecipando o luto de sua boa saúde, Bernard Boland (Cahiers número 294) notava justamente em Blain esta “aderência do social e do sexual, instituída em uma norma”. Basta vermos o próprio cineasta, observar em Jusqu’au bout este rosto que dir-se-ia pintado por Bacon para compreender o quanto ele tem horror a esta ilusão do corpo-máquina, orgulhosamente adestrado e oposto como uma fortaleza contra o tempo. Da mesma forma, o dinheiro é obrigatoriamente espetáculo: está em sua natureza determinar àqueles que não o possuem um único lugar, o lugar do espectador impotente. O jardim onde se diverte o rapazinho de Le pélican ( o magnífico César Chauveau, anjo e ator fetiche de Blain, cujo sorriso chega a esgarçar o “envelope” bressoniano que lhe é imposto) é um teatro, uma cena onde se exibe, ao longo do dia, sobretudo através dos ritornellos 1 lançados incansavelmente pela mãe- A vida é bela, bela, bela- a vulgaridade auto-satisfeita do mundo do dinheiro, onde de agora em diante vive a criança. Jusqu’au bout de la nuit: preso como refém, um grande industrial de Lyon, filmado por um camescope empunhado por Paul Blain, deve tentar convencer seu filho a pagar o resgate: nenhuma indicação lhe foi dada, mas o pai, em grandes frases elegantemente torneadas, com uma sutil tremedeira na voz, declara que será assassinado se seu filho não pagar, o que é falso. Temos aí um dos momentos mais miraculosos do cinema de Blain. Com uma inultrapassável simplicidade, tudo é dito, e em primeiro lugar a tendência natural do capitalismo a dar, em matéria de espetáculo, sempre mais do que lhe é pedido. Quando entra no riquíssimo apartamento do novo marido de sua esposa, Blain, em Le pélicain, não tem outra possibilidade além de querer destruir tudo, de se esgotar , ao querer fazer cessar o eterno e insuportável espetáculo da riqueza.

O que constitui um grande problema é a condenação prévia de toda forma de discurso, mesmo que pouco articulado. Há em Blain a idéia de um homem originário, que viveria para aquém de toda tomada de palavra, ou mesmo para aquém de toda consciência( como a criança na multidão), na silenciosa harmonia de uma relação aos outros jamais explicitada. Seu cinema não aceita nem a negociação nem o “concerto” dos discursos ou vozes, e se define inteiramente contra, através da consciência, com um sentido reconfortante, de que um indestrutível inimigo o acossa. Escutar o inimigo seria torná-lo mais próximo, fazê-lo penetrar em nós, e isto, no interior do sistema formal monolítico de Blain, é simplesmente impossível.
Na rota deste caminho que conduz irresistivelmente ao fracasso- a idéia de um destino trágico é bem presente aqui-, restam, apesar de tudo, alguns instantes de consolação, a possibilidade efêmera de tornar palpável sua presença no mundo. O que é notável é que esta possibilidade passa antes de tudo pelo som e pela seleção dos ruídos, que estão em ligação direta com o fluxo do tempo. O som vale antes de tudo como pegada carnal do presente, o que explica o grande número de ruídos com um caráter rítmico- passos, ondas, sinos, cavalos... Nestes momentos, trata-se de fazer sua a respiração do mundo- da natureza, não da sociedade. Apenas os deslocamentos laterais e horizontais, que figuram fluxos ( estes abundam na obra de Blain) permitem ao homem deslizar contra o mundo e deixam entrever a eventualidade de um futuro reconciliado. Então, por alguns instantes, parece possível, tanto para os personagens quanto para os espectadores, de se deixar carregar pelo apaziguado rio da existência.

Emmanuel Burdeau

Cahiers du cinéma 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. Ritornello: um mantra ou jingle, melodia repetida interminavelmente.

A filosofia na alcova: nota de intenção. Por João César Monteiro.

2010-01-26T13:33:00.000-08:00

‘”Vocês me fazem morrer de volúpia!
Conversemos e dissertemos”.

Sade

1. Sobre os textos.

Utilizamos para o texto da Filosofia na alcova a edição da Plêiade, conforme a edição publicada como obra póstuma, em 1795.
“Segundo os Princípios da Biblioteca da Pléiade, as grafias foram modernizadas. Mas só transformamos a pontuação com a maior discrição possível, e mantivemos todas as formas lexicais antigas que pertenciam à língua de Sade como homem do fim do século XVII e como escritor, amante de neologismos e de criações verbais”.

É conveniente mostrar que a Filosofia na alcova se destinava provavelmente à representação teatral. Para nos convencermos, basta ler a rubrica inserida entre o sétimo e o último diálogos: “Os seguintes pronunciamentos se fazem sempre quando os atores estão em ação”.
É agradável constatar que nada impede a conversão do texto em matéria cinematográfica.
Cortamos, embora eu não jurasse isso pela alma de minha mãezinha, no quinto panfleto o “Franceses, ainda esperamos de vós um esforço, se quiserem ser”..., menos por causa de seu anacronismo ( sabemos que é um que programa de proposições republicanas posterior ao fim do Terror) que por sua extensão, o que lamentamos. Devo dizer que este corpus do Filosofia na alcova não tem nada de “estranho” para mim. Pensei muito em Proust ( ou Stern?), mas provavelmente isto não passa de um deliriozinho. Passemos.
Em seu lugar, introduzimos um texto de Leopardi intitulado “Diálogo de Torquato Tasso e de seu gênio 1 familiar” ( Pequenas obras morais). (...)Enfim, igualmente tomamos a decisão de terminar o filme com um enigmático “Fim da lição”.
Para além da pequena ironia desta inscrição, espero que me façam a bondade de não ver nisto nenhuma pretensão didática de minha parte.
Reservamo-nos ainda a eventualidade de mudar a famosa epígrafe “A mãe vai prescrever a leitura à sua filha”, inspirada, como bem se sabe, por um folhetim, anônimo e difamador, contra Marie-Antoinette ( A mãe vai proscrever a leitura à filha) 2, por uma outra: “O pai vai prescrever a leitura a seu filho”,e também, por razões compreensíveis, as descrições físicas dos personagens. Fora isso, nos mantivemos no integral respeito à palavra sadiana, em toda a sua abrupta magnificência.

Como se sabe, o propósito da obra de Sade é a educação, no sentido pedagógico, de uma jovem virgem, educação que se desenrola num período histórico onde se operaram grandes transformações políticas, econômicas, sociais, etc,. que tiveram conseqüências em todos os domínios do pensamento e das atividades humanas, dentre as quais algumas perduraram ( e perduram) até os nossos dias, e constituem o que chamamos o mundo moderno.
Se a educação de Eugénie só sem sentido à luz de uma revolução libertina que não se deu ( e, neste sentido, Sade se enganou, mas pagou caro por seu erro), também é verdade que seu caráter inatual e a-histórico a deixa ao sabor do vento e do saber premonitório de qualquer um.
Não nos remetemos aqui ao anúncio da morte de Deus, da morte do homem e da defesa indignada da abolição da pena de morte.

2. Sobre os cenários

Jamais cheguei a ver um cenógrafo. Encontrei um, chamado Max Schoenlorff, e fiquei encantado com ele. Me pareceu ter as qualidades requeridas, ou seja, o saber de projeção no espaço. O problema é que a criatura é desconcertante: embora se consagre à pintura, o que lhe interessa não é a cenografia, mas a filosofia. Onde já se viu acordo entre um filósofo e um célebre filófobo?

O salão ( diálogos 1 e 2). Completamente nu. 12 metros sobre 4. Em um dos muros, uma série de quatro janelas, em arco, por onde penetra a luz. O muro que lhe faz face não contém nada, talvez mesmo não exista. Duas portas opostas e semelhantes, de 2 metros de largura, a cada extremidade: uma aberta, a outra fechada, uma de luz e sombra, outra de sombra e luz. Pela luz sai o cavalheiro e entra Éugenie, pela sombra sai Mademoiselle de Saint-Ange e sai Eugénie.

O banheiro ( diálogos 3, 4, 5, 6 e 7). Um cilindro de 9 metros de diâmetro e 4 de altura, com um círculo de espelhos em volta. Uma clarabóia no alto, por onde entra um fio de luz que se desloca no sentido do movimento aparente do sol. Uma chaminé, situada no segmento oposto ao muro. A espessa porta é a igual distância da janela e da chaminé, ou seja, 90 graus de uma e da outra. Diante da porta, a 180 graus, um cubo de 2 metros, cujo interior, mobiliado com um leito e possuindo uma iluminação autônoma de gás, pode estar protegido por uma cortina branca. O solo é formado de 37 polígonos de um metro cada. O polígono 27 é uma passagem escondida sob um tapete que dá acesso a um subterrâneo.
Os móveis são poucos e funcionais: uma poltrona otomana, bancos atapetados,biombos...
Uma mesa em forma de cruz, magicamente tirada para o banquete final, dominada por um prato que contém um peixe imenso, debruçado em seu leito de sal grosso e alguns patês de atum, que o marquês amava tanto, para tornar agradável o palácio aos quatro personagens que permanecem até o fim: Saint-Ange, Augustin, Dolmancé, Éugenie, ou, se preferirem,: S ( anjo), A, D, E.

Carnes vermelhas? Não posso sequer sentir-lhes o cheiro, quanto mais vê-las!

EXTERIOR NATURAL. DIA MUITO ENSOLARADO. SERRA DE MONTESINHO.

Inicialmente, escolhemos situar o Diálogo de Leopardi, que “viaja” num interior noturno, em uma floresta com um lago. Isto nos permite sair do espaço fechado e colocar o personagem do jardineiro em uma serena natureza, aberta à plena expressão de “seu” pensamento ( finalmente ele possui um, se aceitarmos o paradoxo), fora de um espaço onde ele não passa do objeto de servidão, às ordens dos apetites eróticos de seus senhores.
Pouco a pouco, fomos eliminando a floresta, para chegarmos a uma montanha dura “seca e estéril”, e, na inversão do reflexo do duplo, destruindo assim toda ambigüidade narcisista, e de uma certa forma o transformando, sob as súplicas das “ondinas” românticas, em um eterno habitante das águas lacustres, negras e primordiais.

3. Sobre os figurinos.

As roupas devem ter um caráter intemporal, apenas retendo uma sugestão ou reminiscência de época. Logo abriremos mão delas, quando seu uso não for mais aconselhado. E isto por que? Pela simples razão de que o que se chama a ars erotica em Sade não passa pela forma de se vestir nem pelo uso perverso ( moral). Sade não é Versace, e ainda menos o “venusiano” SS Hugo Boss. Também não vai bem com as roupas de V... e de seus semelhantes. O valor das roupas em Sade é implacavelmente funcional. Neste sentido, pode-se consultar o livro de Barthes, Sade, Fourier, Loyola, na coleção Tel quel.

A cada personagem sua cor:

Mme de Saint-Ange: azul safira; negro.
Chevalier de Mirvel: creme.
Eugénie de Mistral: rosa envelhecido; negro.
Dolmancé: violeta.
Agostino/Duplo: azul ( cenas, 5, 7, 8 e 9); negro/branco ( cena 6).
Mme de Mistival: branco perolado.
Lapierre: verde.

4. Sobre a imagem

A iluminação. No salão, a luminosidade terá uma tonalidade clara, proveniente das janelas, queimando do exterior.
Na alcova, a luz de base será mais ou menos a penumbra, com exceção da luz que vem da janela, onde será instalado um vitral multicolorido. A iluminação do cubo é autônoma, bem contrastada, podendo mesmo criar um efeito de noite em pleno dia. No sétimo diálogo, a luz rasante e crepuscular provém da porta aberta, de maneira a favorecer a invasão de uma sombra propícia à entrada de Lapierre no círculo, e de uma contra-luz bem violenta na saída deste, ou mais dócil à saída da mãe ou do cavalheiro que a segue. No contracampo com a mesa, a noite cai. Que se poderia fazer além disso? Acendem-se as velas...No exterior, é preciso para o lago um artifício que o torne espelhante e um refletor que funcione como uma nuvem passageira, capaz de ocultar o sol. Nos daremos conta assim do sonho criminoso e não consumado do marquês: assassinar o astro-rei. Monarquista e royalista, sem nenhuma dúvida, apesar dos mal-entendidos republicanos.

A representação imagética. A representação de práticas sexuais foi mais ou menos mostrada em todas as épocas e todas as civilizações, segundo critérios mais ou menos permissivos. Nós a encontramos, por exemplo, sacralizada nos templos hindus ou miseravelmente vulgarizada pela teleglobalização de nossa sociedade. Em nossa opinião, o que pode ser chocante nisso é a regressão contemporânea em direção a uma baixeza de que crapulosamente ( se quisermos nos divertir um pouco e continuar a embaralhar as cartas, encontramos no Robert o termo “crápula” associado por Proust ao prazer sádico) se aproveitam os produtores.
Em Sade, a composição dos tableaux ( quadros) advém de um imaginário fantasmagórico, provocado pela solidão de sua condição de prisioneiro. Se admitirmos que o classicismo é o apogeu da forma, o maneirismo um formalismo, portanto uma crise da forma, encontramos aqui uma organização especificamente barroca, ou seja, a liberdade soberana da imagem e seus múltiplos e intermináveis jogos de espelhos.
Para pensar em cinefilia au vent 3 ( quel vent?), não estamos longe de uma coreografia à la Busby Berkeley . Infelizmente, não pensamos como um cinéfilo “dans le vent”. Que mal há nisso?

5. Sobre o som.

A “sonorização" agora, se faz favor.

Partis pris 4 feroz do som direto.Corpo acústico realista ( voz mais ambiências campestres), nas cenas do salão e da floresta. Tomada de certas precauções na cena da alcova: isolação do espaço sonoro de maneira a privilegiar a clareza e modulação das vozes, através de uma pureza acústica próxima daquela que se pode encontrar numa boa sala de concerto. Basta-nos visitar o quarto de dormir do duque Frederico de Montefeltro , no palácio de Urbino, para nos darmos conta dos cuidados concedidos à organização acústica. Trata-se de criar as condições que permitam a um ouvido bem treinado fruir de todas as fontes auditivas, inclusive as da amplificação, como elemento fundamental de erotização do espaço. A voz será então o elemento primordial de sedução em um jogo de entrecruzamento das linhas melódicas. Kierkegaard, que não se engana jamais, já o disse a propósito de Mozart.Dito isto, adoraria igualmente chamar a atenção sobre a construção rítmica de Sade. Pode-se ver que ela se dá em dois tempos: o tempo do logos e o tempo do eros. Ora, nossa economia cinematográfica não exclui, tirando desvios seriais, esta cisão: ela será rigorosamente binária, um pouco como nos filmes de Hawks, mas sem quebrar o que chamamos o movimento perpétuo. Digamos: indo sempre adiante.

6. Sobre a caracterização dos personagens.

Dolmancé. Ele é o mâitre a penser 5 e o que conduz o jogo, subentendamos isso no sentido teatral de mise en scéne. É um libertino com muitas convicções. É preciso explicar o sentido do termo nos séculos XVII e XVIII? É suficiente talvez mencionar seu ateísmo materialista e uma vida privilegiada, votada aos prazeres. Mas para complicar um pouco nossa tarefa, ele é bem mais que isso: ele possui uma dupla personalidade, que sobretudo não podemos confundir com o sentido moderno de desdobramento, dado pela psicanálise. Seria um equívoco bem perigoso, e um tanto quanto doentio! Em Dolmancé, este comportamento não provoca nenhuma perturbação. Ele é lúcido o suficiente para separar as esferas.
Portanto, por um lado, temos um personagem que se move numa pequena sociedade, fechada e secreta, a dos libertinos, e por outro, um personagem socialmente respeitável e respeitado pelo poder político ou judiciário, onde provavelmente ele desempenha um papel importante.
Já aí há muito do que rir, mas, para ficarmos sérios, precisamos acrescentar que este comportamento resulta de uma enorme decepção do personagem, fundada sobre sua experiência da natureza humana e da hipocrisia social.

Mme de Saint-Ange. No início, somos tentados a acreditar que a personagem possui um apetite feroz e irrefreável por uma jovem virgem. Ela não pôde satisfazê-lo, dadas as circunstâncias ( um convento).Tendo refletido sobre o objeto de seu desejo, a personagem concebe e prepara um plano mais sofisticado, onde a educação será o tema principal.
Sublinhemos que no diálogo com o padre, cúmplice incestuoso, a personagem confessa seus furores uterinos e a fraqueza em não resistir a seu temperamento. Moderada pela idade, a Saint-Ange não exclui a hipótese de tornar-se devota. A seqüência dos eventos nos demonstra que, apesar de sua cumplicidade e devoção, raramente ela estará à altura de Dolmancé.

Eugénie de Mistival. Se julgarmos bom o ensinamento dos Gregos, que pregam a superioridade do discípulo sobre o Mestre, então estamos largamente satisfeitos aqui. Com efeito, a personagem ultrapassa todas as expectativas; partindo do grau zero de uma inocência que beira a inverossimilhança ( lembremo-nos de que Eugénie, com quinze anos, não conhecia nem o nome nem a função dos órgãos genitais, apesar de sua educação em um convento e de pertencer a uma família cujo pai, reputado libertino, é o mestre e senhor, em oposição a uma mãe devota e submissa), ao termo de cerca de quatro horas sua nova educação está perfeitamente realizada. Seu devotamento a Dolmancé é total. Sua riquíssima e preciosa aquisição? O nascimento de uma mulher livre. Encontraremos facilmente ecos disto em outras personagens femininas do marquês. Em Juliette muito certamente, mas também, por que não?, em uma nova Justine, uma über-Justine 6, no sentido nietzscheano da expressão.

Em nossa opinião, e contrariamente à opinião corrente, Eugnénie forma com Dolmancé o verdadeiro casal ( se casal há) da obra no sentido de uma afinidade eletiva, mesmo se esta união se mostra impossível: a liberdade absoluta é votada à absoluta solidão. Nos desertos do amor, nenhuma religião é tolerada, nenhuma re-ligação. Estamos no pleno domínio do inominável, para além de toda e qualquer ataraxia.7 A esfinge reina.

O chevalier de Mirvel. Noblesse oblige, claro, mas o personagem não está lá, segundo sua irmã, para “fazer sermões”.
Sejamos claros, o cavalheiro convenceu o sodomita Dolmancé a fazer uma visita a sua irmã a fim de que, num caso excepcional, este a sodomizasse. Felizmente: o gênio consiste no erro no sistema. Em recompensa, Saint-Ange lhe promete o “descabaçamento” da buceta de Eugénie, colocando-lhe a par de seus projetos libertinos. Nos vemos diante de um híbrido dividido entre a herança libertina de seu meio social e suas convicções rousseaunianas. Para além da satisfação de seu apetite sexual ( prazer simples), é evidente que este rapaz de coração aceita a contragosto as crueldades dos outros personagens. O cavaleiro possui uma função mais próxima da dos criados, mesmo possuindo o privilégio do uso da palavra, e que se lhe conceda o privilégio da leitura de um panfleto, menos pela virtude de seu órgão vocal que pela beleza de seu órgão genital.

Agostino. Em Sade, o personagem do jardineiro é reduzido, segundo os hábitos da casa, à sua condição de puro objeto erótico. Seu quase-dialeto provençal vem talvez de Moliére, mas também é talvez pelo conhecimento direto que Sade tinha do dialeto.
Por sua condição de criado, Agostino executa tudo o que lhe é ordenado. Antes da leitura do panfleto, ele recebe a ordem de sair: “Isto aqui não foi feito pra ti”.
Nós o seguimos, dando-lhe uma palavra, portanto um pensamento, o de Leopardi.
Podemos nos perguntar porque o texto de um poeta romântico, embora este romantismo tenha saído do iluminismo, seja posto na boca de um criado. A resposta é inequívoca: tenho horror à servidão, e a clemência do caçador não me é totalmente estranha. Provavelmente também porque há em Leopardi um desespero ao mesmo tempo negro e feliz. Se é verdade que este diálogo está mais próximo de Plotino que de Lucrécio ou Sêneca ( ou, se assim o quiserem, mais próximo de Petrarca que de Laure), não é também pelo fato de que as prisões da servidão e da solidão estão mais próximas umas das outras? Dizendo de outra forma, sem esquecer a singularidade destas duas vias, pensamos que com Sade e Leopardi estamos face à mesma busca ontológica da felicidade. Impossível? Sim, talvez.

A título de curiosidade, queria chamar a atenção sobre uma das passagens mais misteriosas e mais sutis de toda a história da literatura: a do famoso segredo que Dolmancé confia a Agostino, no final do quinto diálogo. Leiamos:

Dolmancé (...). veja o pouco caso que faço. ( referindo-se ao cu de Agostino, que beija). Vou lhes suplicar, madames, a permissão de ir um instante na cabine vizinha com este jovem.

Saint-Ange. (...) Não pode fazer aqui tudo o que deseja fazer com ele?

Dolmancé ( baixo e misteriosamente): Não, há certas coisas que necessitam absolutamente de véus. (...)

Saint-Ange. É portanto uma tal infâmia que não sejamos dignas de ouvir e ver?

Le chevalier. Calma, minha irmã, vou lhe dizer. ( Fala baixo com as duas mulheres).
Eugénie, com ar de repugnância. Ele tem razão, é horrível.
Meme de Saint-Ange. Oh,, eu estava duvidando...
Dolmancé. Agora entendem porque eu tive de vos calar esta fantasia; e concebam neste exato momento que é preciso estar só e nas sombras para executar tamanha torpeza.
Eugénie. Deseja que vá convosco? Quer que eu o masturbe, enquanto o senhor goza com Agostino?
Dolmancé. Não, não. Isto se trata de um assunto de honra, e que se deve passar entre homens: uma mulher nos incomodaria... volto num instante, senhoras (. Sai, levando Agostino).

Certos exegetas fazem alusões a prováveis práticas coprófagas como o horror dos horrores. Oh, céus! Então, e as crianças; e os animais; e os freqüentadores do McDonald’s? e Mme de Saint-Ange, que periodicamente peida na boca de seu marido como se esta fosse a coisa mais natural do mundo? Então, e o pudico judeo-marxista-cristão Pasolini que, no círculo da merda de Saló, festeja o casamento da alegoria dantesca com a parábola sadiana com charmosos toletes de cocô bem retorcidos?
Como não é crível que o segredo seja desta natureza, assim como não é crível que seja de ordem filosófica, sendo de ordem evidente que em Sade a filosofia- atividade de não censura- deve tudo dizer, que espécie de coisa tão íntima poderia ser compartilhada com um jardineiro, mas não revelada a estranhos?

Uma outra pista, no final do quarto diálogo:

Dolmancé (...) eu desejaria que pudéssemos ter, em nossa casa, ou em nosso campo, um rapazinho bem robusto, que nos servisse de modelo, e para quem pudéssemos dar lições.
Saint-Ange. Tenho precisamente o que necessita.
Dolmancé. Não será por acaso um jovem jardineiro, de uma deliciosa figura, mais ou menos dezoito ou vinte anos, que vi há pouco trabalhando em seu jardim?
Saint-Ange. Agostino? Sim, Agostino, cujo membro possui treze de largura sobre 8 e meio de circunferência.
Dolmancé. Ah, céus! Que monstro! E isso goza?
Monteiro, tomando o lugar de Mademoiselle de Saint Ange. Oh, como uma cachoeira! Vou buscá-lo.
Sob os olhos dos presentes e por obra do acaso, havia um belo jardineiro cultivando suas flores...
O quadro possui um ar idílico. Romper o único tabu de Dolmancé vale a pena? Eu acho que vou manter o segredo.

Madame de Mistival. Sua devoção, ou mesmo sua beatitude, face ao Ser supremo e à bela e forte caridosa sociedade é bem conhecida por todos. Não é necessário insistir nisso. É verdade que seu marido a ultraja e sua filha a detesta. A razão de sua chegada é inequívoca: ela vem buscar Eugénie e, para sua infelicidade, encontra-a já instruída. Primeiro sinal inquietante: a desobediência da filha. Em seguida, o desencadeamento da fúria desta. A punição será cruel: condenada a viver, ela não poderá mais ser mãe. Pior que isso, ela não terá nenhuma outra atividade sexual, pois todos os caminhos não levam mais a Roma: eles lhe foram cuidadosamente interditos. Sua virtude está assegurada até o fim de seus dias.
Em uma palavra, e pra fechar a coisa: a filha prescreverá a leitura à sua mãe.
Resta a dizer que o realizador, sendo de natureza política, toma claramente o partido da vítima, como Sade: o que o interessa é mostrar a dor de uma mãe diante da perda de sua filha, e as humilhações e torturas de que é vítima.
Não sendo nós juízes, o que nos interessa aqui é mostrar a embriaguês e a incontrolável ferocidade dos instintos dos carrascos.

Mas a subversão que mais nos interessa aqui está na “despsicologização” dos personagens, que, em relação a um conjunto de elementos luminosos, musicais, espaciais, pensados em uma grandiosa escala, ocupa apenas um lugar secundário.
O personagem sadiano, como nota Pierre Frantz, “é uma máquina, uma maquinação; são lábios sem rosto, um discurso e uma voz sem origem senão a fictícia, quje não se constroem mas se esgotam na representação”. É por isso que Sade pode se contentar, para descrever uma emoção, com uma metáfora banal, e mesmo quando frequentemente ele dá a impressão de se ausentar do texto escrito, ele continua sendo uma vigilante presença no que concerne à direção de atores.
“Sade, que escreveu a maioria de seus livros em Vincennes e na Bastilha, representa-se com extrema precisão as vozes, as entonações, as dicções. (...) é por meio de uma brusca aceleração de tom que ele nos faz sentir a ativa canalhice de um indivíduo. Sade sabe que não se trata de dar voz na cena a personagens tão criminosos quanto os que imagina em seus romances. Confundindo em uma mesma paixão seu gosto do teatro como arte do falso, triunfo ostensivo do artifício, e sua vontade em representar o vício, é por sua falsidade que em primeiro lugar se caracterizam seus personagens perversos. São impenitentes “enroladores”, que gozam com sua falsidade.(...)
Atitude rara à sua época, a paixão de Sade pelo teatro vai até o ponto de incluir a simpatia, ou até mesmo uma certa estima pelos atores. No romance Alline e Valcour, Léonore e Sainville percorrem o mundo inteiro para se encontrar. Como Justine e Juliette, Léonore só encontra maldade por todos os lados. Com duas exceções: um bando de ladrões e um de atores. Com os primeiros, aprende a dançar. Com os atores, seu métier de atriz. Ela possui qualidades para isso, sua beleza, por sua elegância, sua maneira de se movimentar. Mas teme se entregar a esta profissão por causa da péssima reputação dos atores ( na época excomungados, interditos de possuírem uma sepultura cristã). Seu interlocutor, M. de Brissac- ele faz no teatro os papéis dos pais nobres- a tranqüiliza.
Os atores formam uma sociedade à parte, mas que por isso mesmo se protege.
O ator, como o bandoleiro, sem adotar a lei comum, escapa à solidão do fora-da-lei.Sendo uma escola de talento, o teatro é também uma escola de sentimento: “Poucos sabem o que encontramos de delicadeza nas pessoas que possuem este talento. Eh!, como não deveriam ser honestos e sensíveis, em meados de suas vidas!”

Ao contrário de Rousseau, que vê no teatro uma escola de mentiras e um antro de corrupção, e de Diderot, que, no Paradoxos sobre o ator, distingue a emoção verdadeira da representada e preconiza um trabalho de distanciamento interior como condição indispensável do verdadeiro talento do ator, Sade- e nisto consiste, sem dúvida, uma das razões do caráter enigmático ou ambíguo de certos comportamentos seus- faz da emoção representada o germe da emoção verdadeira, da teatralidade a origem de uma verdade, ligada ao acaso, ao momento, à auto-sugestão, ou à cena que representamos unicamente para nós mesmos”...

Eu bem que queria ficar aí, mas sou obrigado a algumas considerações sob o ponto de vista cinematográfico Como na ostra de Ponge, há, no interior da Filosofia na alcova, “todo um mundo a beber e a comer”: da improvisação mais espontânea ao rigor geométrico mais spinozista.
Não sei se podemos falar de emoções num estado impuro, mas me parece que há em Sade um número infinito de vocábulos que mereceriam uma reflexão bem maior, pois não possuem nada em comum com o uso que se lhes atribuímos hoje em dia. Por exemplo: paixão, crime, crise, energia, natureza, quimera, etc.

Se é fácil estar de acordo quanto ao fato de que não há em Sade nenhum vestígio de sentimentalismo ou sentimentos, me parece no entanto que nos é preciso conferir às emoções, contidas ou desenfreadas, um status antes orgânico, mais ligado às energias do corpo que aos élans da alma. Corremos talvez o risco de confundi-los com as sensações, mas um pobre cineasta será sempre inocentado, ao menos assim o espero, pela bondade da sociedade da qual é parte integrante. Como quer que seja, a emoção experimentada por qualquer um jamais toca a qualquer outro, como se esta curiosa forma de autismo portasse em si o estigma de uma irremediável prisão- a negação do Outro, implicando a negação de si.

Eugénie (...). Diga-me, eu vos suplico, com que olho o senhor olha o objeto que serve a vossos prazeres.

Dolmancé . Com um olho absolutamente nulo, minha querida; quer ele compartilhe ou não os meus gozos, quer ele experimente ou não contentamento, apatia ou mesmo dor; contanto que eu esteja feliz, o resto me é indiferente.

Mme de Mistival implora por piedade, antes de desmaiar ( “Mme de Saint-ange quer socorrê-la; Dolmancé se opõe”).

Eu sei de cor e salteado que a época do cinema físico passou; não estamos mais na idade de ouro do velho cinema americano ou soviético, mas vejo como poucas as possibilidades de sucesso deste projeto se os atores não se derem de corpo e alma, a fim de transmitir uma verdade física que suporta muito mal o engodo dramático, e tem por fim último uma metafísica do prazer.
A encarnação integral de um personagem sadiano não sendo possível, por condicionamentos de ordem social, moral, política, psíquica, etc, será pedido aos atores para que acumulem o máximo de energia e que sublimem as pulsões vitais que daí emanam.

No que me concerne, guardo intacta a esperança de arranjar deliciosamente as posturas, mais segundo meus gostos que segundo as práticas comuns.
Em não importa qual filme, há sempre, meu velho Epíteto, o que depende de nós e o que não nos concerne. É um pouco injusto, mas é assim, e um pouco de pragmatismo ( ou de neo, como diria o senhor ministro de posse do dossier) não faz mal a ninguém.
Resta a dizer que o fantasma do marquês está um pouco em todos os lugares: nas humanidades críticas e clínicas, nas jovens e vigorosas democracias, assim como nas velhas e obsoletas ditaduras; no bravo merceeiro de esquina, assim como no inspetor de polícia. Eu mesmo, cidadão acima de qualquer suspeita e acima de toda e qualquer vigilância, recebo cada vez mais visitas assíduas deste íncubo miserável. Nada de espantoso, então, que a espectral figura tenha chegado à literatura, às belas-artes, ao teatro...

Como poderia o cinema escapar a esta gigantesca contaminatio?
Salvo erro ou omissão, ele até mesmo nos permitiu ver uma obra-prima: Monsieur Verdoux.

Verde e doce, sem dúvida. 8

Este projeto de filme concebido por João César Monteiro em 1999 foi abandonado, em acordo com seu produtor, Paulo Branco.

Texto inicialmente publicado na revista Trafic, número 44, inverno de 2002.

Reproduzido na revista Dérives.

Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Notas do tradutor

1. gênio no sentido de demônio interior: o daimon grego.

2. jogo aqui entre prescrire ( prescrever) e proscrir ( interditar, proscrever).

3. au vent. Ao acaso, fazendo associações. Que acaso?

4. Tomada de partido, em favor de.

5. O que comanda intelectualmente o jogo.

6. Übermensch. O super-homem nietzscheano, no sentido conotado por Monteiro aqui, não é o super homem no sentido da realização absoluta do homem ( metafísico, no caso), mas justamente o contrário: de seu ultrapassamento, de um novo homem. Justine ( Justine ou os infortúnios da virtude), o ideal de pureza, seria uma nova mulher, à semelhança de Juliette, sua irmã perversa, livre dos preconceitos e limitações da condição “devota”, mas a que preço!

7. ataraxia: o ideal epicurista da serenidade absoluta da alma, votada unicamente à contemplação.

8. Vert ( Verde) et doux ( doce) =Verdoux, num jogo de palavras.

O dom das línguas, Biette

2010-01-25T15:43:00.000-08:00

O tigre de Bengala de Fritz Lang , revisto em versão original alemã no “Cinema da meia-noite”, na FR3, é o tumular monumento de toda uma época do cinema. É o ponto final de uma língua comum colocada por Hollywood no início dos anos 30, com o começo do cinema falado. Uma língua que, durante uma dezena de anos, vai se permitir os meios de desenvolver, seja grandes ficções sociais, seja modelos constitutivos de gêneros cinematográficos ( o policial, a comédia, a comédia musical, o western, o filme histórico,), seja os grandes romances ilustrados ( David Copperfield, Peter Ibbetson, E o vento levou). Em meados dos anos 40- depois dos anos do cinema militante para o engajamento dos EUA na Guerra- esta língua comum é com freqüência empregada a refinar a si mesma e tende a uma escritura mais abstrata. Constata-se uma súbita economia de insformaões na narrativa ( os jornais, e sobretudo a televisão, começam a fornecer estas informações, de que os filmes podem agora abrir mão), e mais, cada filme aprende da melhor maneira a encadear cenário e a luz ao découpage, e subitamente descobre uma “mise en sourdine” 1 da teatralidade dos atores que, nos anos 30, deveriam sempre portar seus diálogos como engenhosas tiradas, em grandes cenários. A vitalidade da narrativa é concentrada, e esta ganha em concisão rítmica o que perde em acumulação dos materiais. Esta redução quantitativa dos elementos, este esgotamento do espaço visual e sonoro em relação aos grandes cenários dos anos 30, o emprego menos grandiloqüente e mais flexível da música, imprimiram ao conjunto do cinema hollywoodiano uma transformação estilística. Filmes como Monkey business ou The big sky de Hawks ou Clash by night de Lang, que se situam em torno de 1951, são hoje em dia maravilhosos arquétipos desta abstração, deste “apertão” ( tour de vis) dado não apenas à narrativa mas a todos os componentes do filme.

Mais de trinta anos depois, hoje, podemos hoje reconstituir o caminho que um cineasta, com a ajuda desta língua comum, teve de trilhar por si mesmo para chegar na essência de seus temas. Nesta época da língua comum hollywoodiana, o ponto de vista restritivo sobre a vida de um King Vidor, que divide o mundo em chefes predestinados e em multidões infantilóides ( com exceção do belíssimo American romance), ou ainda o golpe de força simplificador de um Elia Kazan, hipertrofiando o ator em detrimento da polifonia do plano, esta redução do ponto de vista sobre a vida e sobre o cinema, que apenas capta de um tema traços grosseiros, que prefere, à ambigüidade das condutas humanas, imagens unívocas, tornou-se hoje uma lei estética, ou antes: um consenso convencional. As paisagens e os meios sociais do planeta inteiro são registros ilustrativos de um imenso reservatório, mas o conhecimento que podemos ter de conteúdos autênticos é tão frágil, a comunicação potencial tão préviamente “trucada”, a massa de informações disponíveis tão absurdamente extensa, o tempo de assimilação dos conhecimentos e experiências tão derrisóriamente inferior à sua quantidade que em relação à língua comum que havia sofrido uma decadência nos anos 50 ( em parte por um enfraquecimento de sua necessidade), agora é uma nova língua comum que, lenta mas seguramente, se constituiu: a língua do cinema internacional, espécie de compromisso entre a modernidade dos hollywoodianos e dos europeus das recentes gerações. Uma língua que toma emprestado, ao mesmo tempo, da eficácia do telefilme americano, do pragmatismo preguiçoso do áudio-visual europeu ( de que Rossellini foi o infeliz precursor) e das novas linguagens restritas e referenciais do comércio ( pubs) e do espetáculo ( clips), a fim de se constituir em um pretenso instrumento de comunicação universal, quando na verdade esta língua comum não passa de uma retórica oportunista, sempre disposta a capitalizar não importa qual outra nova técnica.

Jean-Claude Biette, Le don des langues, Cahiers du Cinéma, julho/agosto 1985.

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. mise en sourdine: posto de lado, secundarizado em relação a.

A mulher do aviador, Eric Rohmer

2010-01-11T17:34:00.000-08:00

De todos os filmes de Éric Rohmer, A mulher do aviador é aquele que melhor resiste à famosa "transparência". Ao fim da quase totalidade das intrigas dos Contos e provérbios e de alguns filmes isolados, um ciclo parece fechado, uma trajetória resolvida, um mistério resolvido. Ao menos o espectador aceita ( ou finge aceitar) crer nesta resolução, e a mise en scéne é organizada com vistas a este fim. As cenas finais de A mulher do aviador, no entanto, penetram muito mais profundamente na noite ( literalmente) que na clareza da evidência. Quando François descobre que Lucie tem um amante, que este é seu colega de trabalho ( visto no início do filme) e que o interesse que ela demonstrava por sua investigação poderia estar ligado ao acaso que o havia levado a encontrar o mesmo rapaz trabalhando na agência postal, ele se encontra mais perplexo que desapontado, até porque a conclusão de sua enquête destruíra todas as hipóteses construídas ao longo do filme, ao propor uma solução mais ou mesnos aleatória. Para que a loura que acompanhava Christian, o aviador, fosse sua irmã ( e não sua mulher, como François pensava), foi preciso que o casal se encaminhasse a um advogado, e que a loura desconhecida, que figura ao lado da verdadeira mulher do aviador na foto que lhe mostra sua amiga Anne- ex-amante de Christian- fosse realmente sua irmã, um conjunto de induções sem fundamento.

A maioria das narrativas dos Contos morais deixavam entrever as fraquezas dos personagens, assim como a cegueira que sofriam em relação a si mesmos, mas se redimiam- ao menos para eles- no último minuto, ao preço da pior má-fé, se convencendo, e tentando convencer ao espectador, que a situação à qual os personagens se resignam resulta de sua livre escolha. François tenta igualmente algo parecido, ao postar, apesar de tudo, a carta destinada a Lucie, o que o leva ele a deter a última palavra, ao colocar como real a "história" ( scénario, roteiro) que ele arranja. Se a mulher do aviador é de fato sua irmã, este agia bem sinceramente ao romper com Anne, que no entanto é livre para viver com ele. Mas Anne também vem explicar a François que ela não saberia viver com um homem e tentar ( em vão) fazer-lhe compreender que a tarde passada a seguir Christian e a mulher loura, e sobretudo a discutir sobre "o amor em geral" com sua "amantezinha", demonstra uma disponibilidade da parte de François que nega suas afirmações ( "Eu disse para mim mesma que, pelo contrário, só você me interessava").

Se o tema do desprezo é característico dos Contos morais, como de uma grande parte da Nouvelle vague, de Chabrol a Godard, o tema do equívoco ( la méprise: erro de julgamento, quiproquó) atravessa as situações das Comédias e provérbios, onde os personagens se equivocam tanto em relação a eles quanto ao mundo. Pois sua visão é não apenas necessariamente parcial, mas também sempre subjetiva. O espírito humano, "que não saberia não pensar em nada", como diz o provérbio com sentido desviado que abre o filme, não cessa de preencher os buracos. Nesta intriga policial enredada por um fio contínuo e com falsos culpados 1, os pobre Sherlock Holmes que são François e Lucie apelam mais para a imaginação que para o raciocínio. As sonolências de François, assim como a utilização do parque Buttes-Chaumont, caro aos surrealistas - e o título do livro de Aragon que o evoca, Le paysan de Paris , descreve com precisão François, o que nos confirma a canção final: "Paris ma englouti dans la fièvre de ses tourbillons, dans la frénésie de ses agitations"- dão à obra de Rohmer uma dimensão com frequência oculta sob a aparente lucidez do olhar: a do sonho. É sem ironia que o cineasta nomeou aquela que interpreta um pouco o papel da Tentadora dos Contos Morais de Lucie, a luz. Por seu senso crítico, seu espírito de dedução, sua constante atenção- é ela quem reencontra constantemente o casal que François não cessa de perder de vista, isto quando ele francamente não lhes dá as costas-, ela parece esclarecer um mistério na exata medida em que o obscurece ( ela também é "Lucifer").

A beleza de Mulher do aviador reside ainda na distância máxima que o cineasta estabelece entre o maior domínio possível da mise en scéne e a perda total de domínio ( maîtrise, controle, domínio) dos personagens sobre um espaço que lhes escapa, tal como o espaço labiríntico de Buttes-Chaumont. Tornando, depois da Marquesa de O, a uma filmagem com meios mais simples, Rohmer se permite a flexibilidade necessária para identificar um espaço fugidio 2 ( o que há de mais fugidio que a geometria artificial dos Buttes-Chaumont?), tão centrípeto quanto centrífugo, espaço do qual os seus personagens não terão nada além de uma vista parcial, centrada em seus pobres seres. O essencial permanece sempre fora do alcance, como o casal fotografado pela turista asiática. "Ela deve ter achado que eles não ficariam bem na foto 3", comenta Lucie. Última lição de moral cinematográfica que constitui este retorno aos princípios estéticos originários da Nouvelle vague.

Joël Magny

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Em francês no original: fauxs coupables. Referência ao título em francês do filme de Hitchcock, The wrong man: Le faux-coupable.

2. fuyant: que nos escapa sempre, que se furta.

3. Lucie, que persegue com François o casal no parque, se deixa fotografar próxima a eles por uma turista para conseguir uma evidência do casal "adúltero". Mas a mulher exclui o casal da foto.

Os quatro reinos, Jean Douchet

2010-01-08T12:41:00.000-08:00

Já que se trata do assunto profundo de Two weeks in another town, falemos de cinema. "Todo grande filme é um documentário", escrevia Éric Rohmer. Ao dizer isso, ele entendia que uma obra só haure sua força na verdade da descrição dos personagens e do meio: que esta deve nos informar perfeitamente sobre o funcionamento do meio, com o fito de nos permitir aprender tudo sobre os personagens. O último filme de Minnelli responde a esta exigência; ele pinta fielmente a perplexidade da fauna hollywoodiana, arrancada a seu meio natural, que deve se dobrar às duras leis da evolução econômica e manter , em um cenário ( décor) totalmente distinto ( "in another town") uma forma de viver, de sentir, de sonhar, assim como de conceber e realizar estes filmes, dos quais esta não pode, para sua infelicidade e sua alienação, se desligar. Two weeks é ao mesmo tempo um testemunho sobre um fenômeno bem atual do cinema americano ( vide nosso recente número), e sua crítica. Mas há ainda mais. O termo documentário evoca imediatamente estes filmes que registram objetivamente o processo da vida: vida inorgânica dos minerais, orgânica dos vegetais, animais, homens; e também esta "vida"mecânica das máquinas, fabricações humanas. O que importa aqui é a idéia de transformação da passagem de um estado A a um estado B, em uma palavra: de evolução. A noção de evolução ( bem mais adequada que a de movimento, muito vaga, nada específica- a dança- e causa de inúmeras aberrações: cinema "puro", cinema-montagem) me parece responder à questão da natureza fundamental do cinema. Pois, de qualquer forma que visemos a este, vemos neste um único objeto: a vida. Captá-la em sua fonte, exprimir seus frêmitos, seguir seu curso, captá-la no momento de sua expiração, tal é a única e nobre missão do documentário. Esta exige o respeito, a humildade, a compreensão íntima e quase amorosa da coisa olhada. Ela condena todas as especulações da "coisa que olha"- o homem que manipula a câmera e a película, e opõe uma tela à tela- , que nega o Outro para melhor se afirmar às suas custas.

Resta-nos concluir, portanto, que documentário e cinema são uma única coisa.Onde chegamos com isso? A esta constatação: um grande filme, seja ele do domínio da mais pura ficção, não pode prescindir deste aspecto documentário inerente à arte cinematográfica. Digo inerente, pois a solidez documentária ( verificada de forma diversa pelas ciências) de obras como A Odisséia, a Bíblia, os romances da Távola Redonda, ou mesmo As Mil e uma noites e Don Quixote- e é intencional que eu só cite obras com heróis e ações míticas- é a mais segura garantia de sua repercussão universal, portanto de sua verdade, se a universalidade pode ser considerada como o melhor critério do valor estético. Mas, no entanto, quem não vê a diferença? A literatura, que deve descrever o real, transpõe para melhor restituir, e força o artista a inventar a metáfora ( vide O celulóide e o mármore, de Rohmer). O cinema registra o real que lhe é oferecido a olhar, mas então ele obriga o artista a se submeter inteiramente à própria coisa ( la chose elle-même) e a seu devir: dele, ela simplesmente exige que o artista reencontre, de uma forma imediata e intuitiva, a seiva que lhe forjou a casca. O milagre do cinema é que a câmera filma esta corrente misteriosa, este movimento interior que conduziu a coisa à sua aparência, a sua casca, ao mesmo tempo em que esta casca parecia constituir um limite intransponível à investigação. Consequência: filmar o homem objetivamente implica que o cineasta capte simultaneamente todas as etapas da evolução que conduziram até o homem. Todo grande filme é igualmente um documentário na medida em que ele constitui, em conjunto, todos os documentários possíveis.

Two weeks o prova. Antes de tudo, um documentário sobre o homem. Ao mesmo tempo sobre a vida de uma sociedade ( que se reflete na vida de um grupo particular, pintado justamente em suas particularidades), e sobre a vida da máquina social, seu funcionamento, sua mecânica, e sobre a obra que, pelo trabalho, esta máquina constrange o homem , em luta com ela, a produzir. Mas também um documentário animal, de tal forma é verdadeiro que tudo, no comportamento físico do homem, este animal superior ( e esta espécie de documentário só pode ser concernida por este comportamento físico), remete ao animal. ( E isto de tal maneira que não há grande filme, em nosso conhecimento, que não possa ser totalmente transposto para o reino animal). Vejamos Two weeks: desde o velho leão decaído que é Edward G. Robinson, ou a leoa furiosa, sua mulher, passando pela flexível beleza da pantera que tem prazer em "despedaçar" ( déchirer), Cyd Charisse, todos, nesta selva, lutam para conservar intacta sua parcela de poder, de território. Trata-se, com efeito, nos olhares, atitudes, gestos, nos impulsos e nos ardis dos personagens, de reações animais. Que a noção de território se revele, ao final das contas, quimérica e ilusória, isso faz parte da dimensão superior do homem: é seu drama. O homem, por intermédio aqui do herói, deve aprender a aceitar sua evolução ( e a evolução), portanto se libertar de todas as etapas anteriores, a mais próxima em particular, a animal, caracterizada pela vontade de conquista e de possessão. Transposição também no domínio vegetal: os fenômenos da vida das plantas encontram sua correspondência no homem ( fora do que chamamos vida "vegetativa"): no domínio da afetividade. Uma afetividade que, em Minnelli, depende do meio e se nutre deste: vejamos simplesmente todos estes seres desenraizados de Hollywood buscando permanecer enraizados no meio do cinema. Enfim, parece-me até inútil mostrar, de tal forma o cenário como projeção dos personagens tem importância aqui, como o documentário também incidirá sobre o lado mineral do homem, chumbo ou ouro, ferro ou madeira apodrecida. Que os personagens de Two weeks prefiram a "inconsistência" de seu décor "de cinema", telas pintadas e cartolina, à pedra suntuosamente barroca da Cidade Eterna ( este barroco mostrado por Minnelli como o último estágio de evolução desta pedra: seu estilhaçamento, a própria imagem do violento movimento interior que agita os personagens), manifesta em demasia a fraqueza destes personagens, aparentemente mascarada por sua crueldade: eles só se apóiam de forma tão desesperada sobre um mundo imaginário, sem arrimos. Disso advém necessariamente que, atingido o topo de sua evolução, o artista cessa de condensar temporalmente estas diversas etapas da evolução, para dispô-las no espaço. Os quatro reinos se avizinham então, o homem evoluindo ( Tabu, Hatari!, O rio sagrado), ou aprendendo a evoluir ( O tigre de Bengala, Intendente Sansho, Herança da carne) harmoniosamente, assumindo enfim esta superioridade que lhe é tão difícil demonstrar no início. Assim, se encontra abordado o problema temporal da evolução: um passado surgido em um presente, um presente que se impõe ao passado ( é o caso de Two weeks). De sua luta, depende um futuro que seja ou não liberto de entraves, e que permita ao homem desabrochar.

Este conflito, no nível de um roteiro, de um indivíduo, engaja o destino da humanidade. Se se trata, para o herói, de se libertar de tudo aquilo que bloqueia a sua plena realização, trata-se em paralelo para a sociedade de denunciar uma mentalidade rígida que entrava o seu progresso; e, para a espécie, de se desligar de etapas anteriores, das quais ela emergiu. Assim, Kirk Douglas, ao mesmo tempo em que exorciza seu passado, denuncia uma sociedade ( tanto aquela que fabrica o produto cinematográfico quanto aquela que o consome) ligada a uma concepção apodrecida do homem e da arte, e assim oferece uma espécie, por seu "sacrifício", de abertura à humanidade. Evidentemente, é necessária uma solução espacial a este problema temporal da evolução. O movimento que, no cinema,por intermédio do trajeto e do itinerário, permite que o processo de transformação dos seres e das coisas "evolua" diante de nossos olhos, estaca sempre na fixidez. Não basta que Kirk Douglas reintroduza o movimento ( um movimento barroco acordado a Roma, que ele é o único que soube penetrar) na mise-en-scéne do filme, que ele retoma no meio da filmagem, para resolver seu próprio problema. Isto constitui apenas um paliativo. É preciso ainda que ele "reflua" ( remonte) completamente para dentro de si mesmo, que vá aos confins desta fixidez que o obceca ( e da qual sua esposa é menos o objeto que o pretexto, a fixação); é-lhe necessário redescobrir sua verdadeira aspiração: a recusa em viver, a morte. Ele atinge este limite quando sua mulher, no decurso da reunião de drogados, se deixando "levar" para melhor "levar", o abandona. Nada pode liberá-lo agora de seu passado e da tentação da imobilidade que sua louca corrida de carro, movimento excessivo, fluxo de vida através do qual o sonho pernicioso será conduzido e destruído. De agora em diante mestre do movimento, ele completa seu itinerário de Hollywood a Hollywood e funde seu devir- em sua trilha própria- com o devir dos outros ( o jovem ator), que é o nosso. A ninguém mais surpreenderá que este cinema documentário ( o único que amamos) entoe, para além de seus tormentos, o elogio da loucura. Este é o destino do homem hoje: se libertar das aquisições do indivíduo, da sociedade, da própria espécie, a fim de afrontar um futuro que só nos parece de tal maneira angustiante por conter ( talvez) as mais espantosas promessas quanto à evolução do homem. Todo grande filme é este documentário sobre a coragem e a grandeza da loucura, da sabedoria humana.

Jean Douchet, Cahiers du Cinéma 154, abril 1964.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Viagem insólita, Joe Dante

2010-01-08T12:00:00.000-08:00

Se Viagem insólita fosse um vinho ( e este possui as propriedades de euforia da bebida) seria um vinho particularmente encorpado, como se diz. O filme de Joe Dante amadureceu sob o sol da História do cinema e de predecessores visionários que sempre pensaram que seu instrumento favorito era, antes de tudo, um instrumento de viagem. Desde Méliès, grande número de diretores empreenderam toda espécie de expedições, conquistas e odisséias cuja ambição consistia em fazer recuar cada vez mais os limites do visível. Mas ninguém até hoje- salvo Richard Fleischer com seu Viagem fantástica- havia imaginado que uma das aventuras mais fabulosas poderia estar ao alcance da mão do homem (ou de uma seringa). O corpo humano como um território de geografia variável. Cavalgada fantástica nas cavidades dos órgãos humanos, travessia sob as cataratas da faringe, mergulho submarino nos riachos impetuosos do sangue. Mas isto não é suficiente; é preciso que haja ainda um desafio. O desafio do filme de Dante é burlesco, logo humano. Encontro entre a matéria e o espírito, a alma e o corpo. Viagem insólita se apóia sobre o rompimento com um roteiro original, como ocorre sempre com o cineasta americano ( ver Gremlins). Depois de uma operação de miniaturização, um herói interespacial ( Dennis Quaid), refugiado numa nave microscópica, se encontra ejetado no interior do corpo de um homem, ao invés do corpo de um coelho. O "continente" é um pobre caixa de supermercado, totalmente neurótico, inibido e hipocondríaco ( Martin Short, absolutamente hilário): o melhor cliente de um médico que lhe recomenda justamente evitar as "emoções fortes". A força do filme está em pôr em relação estes dois homens em um único, em estabelecer uma ligação entre o dentro e o fora, a exterioridade e a interioridade, recusando-se assim em visar a viagem sob um ponto de vista unicamente feérico. Dennis Quaid se comunica oralmente com Short se colocando diretamente, como uma pulga, sobre sua orelha, e descobre em sua tela de controle o que o corpo habitado vê do mundo exterior ( fixação dolorosamente cômica sobre o nervo ótico). Como um espectador de cinema, ele "é todo olhos e orelhas". O "miniaturizado" e a "grandeza natural" estão no mesmo barco; devem, portanto, cooperar, coordenar seus esforços ( face aos espiões) para que um reencontre o seu formato originário e o outro o seu conteúdo originário. É preciso então aprender a se conhecer, e é através desta interdependência que Viagem insólita torna-se profundamente humano, pois se abre para o desconhecido, ao Outro como potencial de descobertas. Este Outro que vai me permitir espreitar de sopetão o corpo que eu mesmo sou capaz de criar. Antes de chegar ao parto final por meio de um espirro, a viagem é repleta de peripécias que mudarão estes homens: o complexado se transforma em super-herói ( capaz de demolir não importa qual colosso) digno de James Bond. Enquanto que o herói, já tornado minísculo como punição por sua arrogância ( início do filme), se sente a um certo momento ainda menor, mas desta vez num bom sentido: ele acede à humildade. Uma breve passagem no corpo de sua amada ( em seguida a um beijo) lhe dá a oportunidade de descobrir um espetáculo único e grandioso: o feto de seu próprio filho. A cena é de uma cativante beleza, até por ser bem curta. O pai chora de felicidade, simplesmente. Ele acaba de ver a invisível verdade humana ao vivo, e não por intermédio de telas e imagens parcialmente "desrealizantes" ( ecografia).

Hino de amor ao cinema e às suas múltiplas representações, Viagem insólita é um filme clínico, metafísico, pornográfico e poético. Ele trabalha o corpo e suas secreções ( saliva, urina, sangue), o somático e o psíquico ( a angústia, o desejo, o medo da perda). O minúsculo mundo de Joe Dante lhe ( nos) permite ver as coisas "de forma grande".

Jacques Morice

Tradução: Luiz Soares Júnior

Edward mãos de tesoura, Tim Burton

2010-01-08T09:55:00.000-08:00

Em se tratando de um filme ainda recente, visto através do prisma da atualidade galopante, a primeira revisão, em vídeo cassete ou na televisão, se mostra uma experiência implacável 1. Do filme vemos apenas o esqueleto e alguns traços mais salientes. A aura desaparece, em proveito de um olhar mais espectral e analítico. O vídeo afina a lógica e o sentido do rigor; antes de tudo, ele nos fornece informações. A questão logo se torna crucial: o filme resistirá? Ou antes, pelo contrário, vai "desinflar", como um balão informe? Eu lhes asseguro: Edward mãos de tesoura é o melhor Tim Burton feito até hoje, e permanece um objeto absolutamente único, que resiste perfeitamente quando visto numa tela restrita.

O que seduz particularmente aqui é a irrupção do gótico na América doméstica e contemporânea. Ao invés de se contradizer ou se anularem, estas duas características opostas se reforçam mutuamente. O filme se apresenta, portanto, ao mesmo tempo como um ensaio meio pictórico, meio social sobre os subúrbios pequeno-burgueses; e como um conto fantástico e mitológico que nos remete diretamente à série dos filmes sobre Frankeinstein e aos filmes da Hammer, pelo intermédio de Vincent Price. De fato, o subúrbio toma, à primeira vista, o caráter de um espaço mítico e encantado, repintado com as cores de Tim Burton, rosa, violeta, laranja, algo entre John Waters, Tashlin e Tati. Aliás, sob sua aparência de conto filosófico que põe em cena um personagem tradicional de homem-máquina, o filme também é um estudo fino e preciso, quase documentário se quiserem, da vida americana. É assim que Burton radiografa certos traços americanos, como a tendência à intolerância, ao matriarcado, circulação de fofocas...

Mas há também em Edward uma característica precisosa, e mesmo rara: a infância. Não quero dizer que o filme de Tim Burton se dirige antes de tudo ao público infantil, mas simplesmente que ele toca diretamente nesta parte da infância reencontrada que, por exemplo, um escritor como Nerval exprime com uma extrema sutileza. Adoro em Edward mãos de tesoura as esculturas de arbustos, as sessões no cabelereiro, as refeições na casa com a deliciosa Dianne West...Mas adoro ainda mais a última parte do filme, quando ele deságua na história de amor louco ( amour fou) e de conto de fadas de pesadelo. É graças ao personagem de Kim, interpretado por Winonna Ryder ( seu melhor papel) que Edward ( aliás, Johnny Depp) adquire toda a sua grandeza. Assim, todas as sequências que encenam as "mãos de tesoura" tem ao mesmo tempo algo de perturbador e fascinante. Dois momentos dentre os mais belos do filme: Edward "barbeando" literalmente os muros com este ruído de "guincho" que irrita os nervos ou estilhaça a alma; ou ainda estes momentos onde os dedos ferem sem querer a criança ou a mulher amada. Edward mãos de tesoura, portanto, acaba, graças ao casal impossível formado por Kim e Edward e ao sentimento insólito e inelutável que se insinua entre eles, por ser tomado uma "febre" digna de Nicholas Ray, sobretudo na sequência final, quando os vizinhos, transformados em justiceiros- com a exceção de um gentil policial-, perseguem o monstro humano, demasiado humano. Até então nos acreditávamos dentro da Noiva de Frankenstein, e somos subitamente projetados ao final de They live by night ou de Juventude transviada. É este deslizamento absolutamente inesperado que dá em definitivo o valor do filme.

Thierry Jousse

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Este texto foi retirado de uma edição da Cahiers de 1993, onde a equipe analisa os filmes em relação à sua transmissão em vídeo e, portanto, todas as implicações em matéria de linguagem desta transposição de mídias.

Forever Amber, Otto Preminger

2009-11-17T14:39:00.000-08:00

Adaptado do best-seller, audacioso para a época, de Kathleen Winsor, é sem dúvida a mais bem realizada das superproduções americanas. No entanto, as coisas tinham começado mal, porque ao cabo de algumas semanas de filmagem o metteur en scéne John Stahl e a vedete principal, Peggy Cummings, haviam sido demitidos por Zanuck antes que Preminger, então sob contrato na Fox, fosse obrigado a retomar o projeto, fizesse reescrever o roteiro e se tornasse totalmente o senhor do projeto. Situação um pouco semelhante àquela na qual ele estivera, nas vésperas de rodar Laura, com duas essenciais diferenças: aqui, o projeto não era de Preminger (ao contrário: ele se opunha a este); e a intérprete que ele desejava para o papel ( Lana Turner) teve de finalmente ceder o lugar para Linda Darnell, transformada em loira para a ocasião. Não se poderia, no entanto, imaginar uma Amber mais perfeita. Através de seu personagem, Preminger estudou o conflito da ambição e da afetividade, pintando uma heroína colocada na situação, não de preferir sua ambição aos sentimentos, mas de imaginar que apenas sua ambição pode servir a sua afetividade. Tendo escolhido um parceiro apático e indeciso, sequioso de respeitabilidade, ela vai passar a vida a se aguerrir e a esperar que deste endurecimento lhe venha por fim a felicidade. Ela vai viver uma série de decepções que encontrariam bom lugar num melodrama, mas que Preminger preferiu colocar no mais glacial dos estudos de costumes, situado no seio de uma reconstituição histórica com um fascinante esplendor plástico.O filme torna-se assim um devaneio sobre a impossível secura do coração, sobre o fiasco de uma heroína que não cessa de se perder nos cálculos e complots que arma, e dos quais espera, de forma vã, a libertação. É a irmã de numerosas outras heroínas premingerianas, por exemplo a Cécile de Bom dia tristeza.

Sua frustração, sua tristeza, seu estado de decepção quase permanente se estiram diante dela como abismos, enquanto que para o espectador a frieza da heroína a torna ainda mais empolgante do que se derramasse torrentes de lágrimas. Sua breve e tumultuosa trajetória vai se efetuar por entre a mais extraordinária coleção de cínicos, elegantes crápulas e monstros jamais reunida em um filme. Amber foi em sua época um dos mais caros produtos da Cidade do Cinema.Podemos ver isto na tela, e não teríamos palavras para descrever o gosto, a riqueza dos figurinos e dos cenários, a suntuosidade do Technicolor manejado com gênio por Leon Shamroy ( sobretudo nos closes de Linda Darnnel). Todo este fausto serve de espelho à acidez impertinente dos diálogos e à desilusão dos personagens ( ” Lutei toda tarde contra o fogo nas docas, diz Charles II à sua amante; nunca teria me esforçado tanto para subir no trono se soubesse que exigiam tanto de um rei). Para este adepto da técnica invisível que é Preminger, a arte dos movimentos de câmera aqui se mostra no auge, e na curta cena do parto de Darnell, o diretor nos dá o que talvez seja o mais belo plano sequência da história do cinema. Por seu gênio plástico, apenas para citar um de seus gênios, Amber está tão distanciado de nós e do que vemos hoje em dia no cinema quanto podem estar , por exemplo, um quadro de Velásquez ou de Rembrandt.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Um americano tranquilo, Mankiewicz

2009-11-17T14:35:00.000-08:00

O filme mais estranho e mais desconcertante de Mankiewicz, apaixonante como um romance de enigmas. Mas este romance não contém, falando propriamente, um enigma: ele próprio é integralmente um enigma. O domínio da construção não surpreende os espectadores familiares ao estilo de Mankiewicz. Como na Condessa dos pés descalços, uma substância romanesca extremamente rica ( em espessura, em perspectivas) é segmentada em longas cenas teatrais com diálogo abundante, inseridas em um flash-back. Aqui, à diferença da Condessa, há apenas um flash-back e um único narrador, que nos conduz com ele em seus devaneios impotentes perante a realidade, sua confusão, sua perplexidade, sua má consciência, em sua culpabilidade e hipocrisia, em suas mentiras pueris, sempre rapidamente desmascaradas. Sua narrativa possui a textura de um “pesadelo desperto” ( segundo a expressão de N.T. Binh, em seu primeiro livro publicado em francês sobre Mankiewicz, Rivages, 1986) e se encaminha inelutavelmente para um desenlace trágico que nada nem ninguém poderia impedir. Este movimento para a tragédia é o único elemento claro no filme. Quanto ao resto, Um americano tranqüilo é o filme do mal-estar, da incerteza, do porte-à-faux 1. Um destino vacilante priva os personagens ( e sobretudo o narrador) de sua lucidez, ou a torna derrisoriamente inoperante. Mesmo o importante papel atribuído aos diálogos acaba por ser negativo. Quanto mais os grandes personagens falam, menos compreendem o mundo, a história e a eles mesmos. Mankiewicz joga habilmente com as diferentes línguas faladas pelos personagens, afim de intensificar, sempre com ironia, sua confusão. A intriga mescla um aspecto sentimental e psicológico a um aspecto político, mesclar querendo dizer aqui misturar, confundir, obscurecer. Longe de mutuamente se valorizarem, estes aspectos se aniquilam, e este filme sem mensagem política coerente apresenta uma das heroínas femininas mais ternas da obra de Mankiewicz. Este vivia, na época da filmagem, um dos períodos mais tormentosos de sua vida. ( O estado mental de sua mulher, a atriz Rosa Stradner, se degradava cada vez mais, e ela iria se suicidar no ano seguinte, em 1958).

Mankiewicz explicou que seu interesse pelo romance de Graham Greene vinha sobretudo do personagem de Fowler: “Eu sempre quis fazer um filme sobre esses intelectuais glaciais cujo intelectualismo é apenas uma máscara que recobre reações totalmente irracionais” ( citado no livro de Kenneth Geist sobre Mankiewicz, “People Will talk”). A mensagem do filme consistiria assim em mostrar , em um ser aparentemente evoluído e senhor de si, o triunfo desconcertante do irracional e do emocional sobre a razão e a lucidez. Triunfo feito na medida para justificar esta cólera, esta amargura misantrópica que Mankiewicz ressente, de forma intermitente, em relação à humanidade, e sem dúvida, em primeiro lugar, em relação a si mesmo. Pois, em suas trevas e sua ambigüidade, Um americano bem tranqüilo permanece, no interior da carreira de Mankiewicz, uma obra extremamente pessoal e até mesmo íntima.

1. Em uma situação ou posição perigosa, instável, desequilibrada.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Pacto sinistro, Alfred Hitchock

2009-11-17T14:33:00.000-08:00

Uma das cinco ou seis obras mais importantes mais importantes para o conhecimento de Hitchcock. É o filme onde o tema hitchcockiano de base- a troca das culpabilidades- aparece mais abertamente, e não apenas como tema mas como motor principal da ação.Esta ação, constituída em sua linha principal pela armadilha na qual se debate um dos personagens ( Guy, interpretado por Farley Granger), é refletida na luz cintilante, metálica e glacial forjada pelo diretor de fotografia Robert Burks, aqui em seu primeiro trabalho para Hitchcock. Enquanto falso culpado, Guy se encontra tão privado de iniciativa e de liberdade quanto seu homólogo Henry Fonda em O homem errado.Como Balestrero, ele expia uma culpa metafísica ligada ao pecado original. Para Hitchcock, parece que não há “falso culpado” integral: Guy, que pensou em matar, que desejou matar, já entrou no infernal círculo da culpabilidade. E o face a face central de Strangers on a train é aquele entre o Diabo ( admiravelmente interpretado por Robert Walker) e sua criatura. Esta no fim triunfará, depois de ter cortejado o abismo, pois Hitchcock, moralmente falando, se alinha entre os otimistas, ou pelo menos tenta nos dar esta impressão. Em seus últimos filmes, quando ele poderia ter escolhido- numa época mais liberal- encerrar seus filmes com a vitória do Mal, e não com um happy end, ele sempre recusou-se a fazê-lo. Seu estilo aqui é clássico, rigoroso, quase austero, mas com acessos febris que correspondem aos momentos de extrema tensão e de mais intenso suspense ( a sequência do assassinato de Miriam, a do paralelismo entre o match de Guy e a ida de Bruno ao parque de diversões, e enfm a sequência final do carrossel). É aí, quando o cineasta melhor tem seu público na mão, que ele se distancia da intriga propriamente dita para se entregar a arabescos visuais que compõem uma sinfonia de imagens e de sons onde o prazer de narrar cede o passo a um puro deleite plástico e dinâmico. Mas Hitchcock sempre espera que o espectador esteja sob seu domínio para enfim se dar o prazer de satisfazer sua verdadeira natureza: a de um formalista genial que utiliza a duração, da qual é mestre absoluto, para cinzelar imagens infernais e apocalípticas que exorcizam suas obsessões. Nestes instantes, que podem durar até longos minutos, ele com freqüência encontra a ocasião de inventar e utilizar com maestria tornada lendária todo um arsenal de truques, de efeitos óticos e fotográficos que permanecem a maior parte do tempo um enigma à primeira visão, e às vezes nas seguintes.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Ivã, o terrível

2009-11-17T14:19:00.000-08:00

Em 1940, Eisenstein pensa em fazer um filme sobre o tsar Ivan IV, cujo roteiro ele termina na primavera de 1941. A Mosfilm aceita o projeto um pouco antes da URSS entrar em guerra contra a Alemanha. A empresa vê aí um novo pretexto, depois do Alexander Névski, para exaltar o sentimento nacional. A filmagem começa em 1 de fevereiro de 1943 no estúdio de Alma- Ata, a guerra impedindo que se filmasse em Moscou. A segunda parte será filmada no estúdio Mosfilm entre setembro e dezembro de 1945; ela compreende partes em cor realizadas a partir de um estoque de película Agfa, tomado aos alemães no fim da guerra. A primeira parte é lançada em janeiro de 1945 com um grande sucesso,e obtém o Prêmio Stalin. Eisenstein termina a montagem da segunda parte em fevereiro de 1946. A doença e as críticas oficiais suscitadas por esta segunda parte o impedirão de rodar a terceira parte, apesar de esta ter sido minuciosamente escrita e preparada. Lembremos que nesta terceira parte ( intitulada Os combates de Ivan) Ivan, aliado à Inglaterra, deveria enfrentar vitoriosamente as tropas livonianas. Kourbsky morreria em um castelo cuja explosão teria sido voluntariamente provocada por um dos seus homens, a fim de evitar que este caísse nas mãos do inimigo. Maliouta morreria também nesta explosão. O filme deveria ter terminado com uma proclamação de Ivan, afirmando que de agora em diante a Rússia permaneceria no Báltico. Absolutamente falsa historicamente, esta terceira parte beneficiava Ivan com as vitórias conquistadas mais tarde por Pedro o Grande. Em setembro de 1946, o Comitê central do PC Soviético condenou Eisenstein nestes termos: " O metteur em scéne Sergei Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan o terrível, revelou sua ignorância dos fatos históricos ao mostrar a progressista guarda de Ivan o Terrível como um bando de degenerados, do gênero Ku Klux Klan, e o próprio Ivan o Terrível, que possuía vontade e caráter, como frágil e indeciso, um pouco à maneira de Hamlet". No entanto, o Conselho artístico do ministério da cinematografia apreciou o filme, mas a última e definitiva condenação veio do Kremlin. A segunda parte só saiu na Rússia e no mundo em 1958. Viram neste Ivan, em seu amigo Maliouta e nos Opritchnicks uma metáfora mal velada de Stalin, de Beria e dos homens da KGB.

As críticas concretas endereçadas ao filme foram as seguintes: ausência do povo na condução da narrativa, importância primordial dada às intrigas da corte, formalismo. No essencial, é impossível negar que estas críticas concernem ao corpo essencial do filme, e se evidentemente temos de condenar a condenação, devemos assinalar que esta não é baseada – uma vez que isto não costuma acontecer- num mal –entendido. Nas duas partes da obra, Eisenstein deliberadamente sacrificou o histórico ao poético e ao trágico. Seu Ivan é um personagem shakespeariano, invadido pela dúvida e incerteza, às vezes mesmo roído pelo remorso, muito mais em luta consigo mesmo e contra seus próximos do que contra o inimigo estrangeiro. Seus adversários privilegiados são a nobreza, os boyards1, sua própria família e seus amigos; seu combate permanecerá individual, solitário, até mesmo confinado, mesmo se os temas em jogo são nacionais e imensos. Tirando a sequência do cerco de Kazan, o povo, as massas, e portanto a epopéia estão ausentes das duas partes do filme. O povo só intervém concretamente na procissão que encerra a primeira parte: sua única iniciativa consistirá em uma súplica com o objetivo de fazer com que Ivan volte para Moscou, exatamente como este havia previsto, ao se retirar provisoriamente em Alexandrov. Vistos por Eisenstein, a tragédia e o destino de Ivan são aqueles de um homem que não pôde se tornar o herói épico que desejava ser, constantemente impedido por seus próximos de se comunicar com o povo e de associá-lo às suas lutas. Em um outro nível, o destino de Eisenstein foi também o de não ter podido ser, por não ter nascido em uma boa época e meio, um poeta elizabetano, ou um grande cineasta hollywoodiano dos belos tempos ( uma espécie de poeta épico, à maneira de King Vidor por exemplo). As duas partes de Ivan, e mais especialmente a segunda, testemunham da ambição de Eisenstein de utilizar o cinema como arte total; mas a realização desta ambição se encontra limitada pelo caráter essencialmente teatral da intriga e do personagem central. Nennhuma dúvida de que a segunda parte é superior à primeira: podemos até mesmo dizer que ela não prolonga realmente a primeira, mas a refaz, a repete enriquecendo-a e lhe conferindo maior densidade. O caráter trágico e quase claustrofóbico do destino de Ivan torna-se mais e mais evidente, e a contribuição da cor dá uma dimensão extraordinária à concepção cara a Eisenstein do cinema como arte total. Ivan, o Terrível representa também o termo da evolução de Eisenstein em direção ao formalismo, ao mesmo tempo que seu máximo distanciamento das massas como o tema ideal de uma obra de ficção. Todavia, seria completamente errôneo dizer que Ivan constitui o triunfo do indivíduo no cinema de Eisenstein. Isto equivaleria e esquecer a total inaptidão do cineasta em representar o indivíduo em sua intimidade e verdade concreta. Os personagens dos dois filmes são, mais do que seres de carne e osso, marionetes alucinadas, ou máscaras, que tiram o essencial de sua força- que se pode julgar ultrajosamente artificial- de sua posição no interior de uma geometria plástica dos planos e do découpage. No plano visual, a metáfora do xadrez nos vem imediatamente ao espírito, os personagens e sobretudo os atores do filme não sendo nada além de peças manipuladas de cima pelo cineasta-demiurgo. É em relação a este nível do filme que se oporão sempre, como adversários irreconciliáveis, os laudatores e detratores do cineasta, os detratores constituindo uma minoria é verdade, mas no cinema a verdade está com frequência do lado da minoria. Um dentre eles, Michel Mourlet, escrevia na NRF ( Nouvelle Revue Française)quando do lançamento do filme em duas partes: "Ivan o terrível se coloca na encruzilhada de uma arte pueril, ainda petrificada em seu primitivo mutismo, e da decadência crispada de um esteta que alia a ingenuidade das metáforas à vacuidade chinesa das formas. Uma direção de atores hierática na exacerbação orna o espaço de letras maiúsculas, mas esperamos em vão pelo resto da palavra.Não há nada por detrás da agitação das superfícies, nada por detrás destas lentidões dispersas senão uma tentativa frustrada de grandeza, um sapo que incha e nem chega a explodir".

1.Boyard. do russo Боярин, refere-se a uma classe de aristocratas de certos países ortodoxos da Europa do leste.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.